segunda-feira, 16 de janeiro de 2012
Saiba como foi planejada a cidade de Nova York
Nova Iorque é uma das cidades do mundo com a história mais curta mas mais intensa que poderemos encontrar, o seu descubrimento teve lugar em 1524, quando o explorador italiano Giovanni da Verranazo chegou a esta regiao, povoada por indigenas. Desde entao até à Nova Iorque que conhecemos hoje em dia, sao muitas as coisas que se passaram, os episódios vividos, e as evoluçoes desta cidade.
A história de Nova Iorque começou a ser escrita no ano de 1524. Nesse ano, quando Giovanni da Verrazzano pisou, pela primeira vez, esta regiao, nao poderia imaginar o que seria 500 anos depois. Anos mais tarde, franceses, ingleses e holandeses começaram-se a instalar aqui, com a sua sombre de disputas, sobretudo entre estes dois últimos países.
Ainda antes da independência, já em 1754, Nova Iorque começa a alcançar quotas impressionantes de desenvolvimento, com a construçao do porto de Nova Iorque. Eram tempos de guerra, a guerra da independência, sendo que atè que esta terminou, anos mais tarde, constituiu-se como a capital do país, dos Estados Unidos
A verdadeira mudança desta cidade chegou pouco mais tarde, no século XIX, um século no qual a imigraçao cresceu imenso, pelas possibilidades da cidade, das suas terras, o que propiciou a chegada de pessoas de todos os sítios, mas sobretudo ingleses italianos franceses e irlandeses, sendo que a meados do Século XIX, Nova Iorque era já a cidade mais povoada dos Estados Unidos, e já começava a perfilar-se como o que já é hoje em dia. A Criaçao do Central Park, como parque de passeios e recreio, a aboliçao da escravatura, e os sucessos e momentos importantes sucediam-se na cidade.
Já em 1898, em pleno século XIX, tem lugar a unificaçao de Manhattan com Brooklyn, assim como a abertura do metro, anos mais tarde. A cidade era já um centro importante a nível industrial e comercial.
No princípio do século XX, durante o primeiro quarto de século, Nova Iorque volta a ter nova fornada de imigraçao, desta feita de afroamericanos chegados do Sul, renasce Harlem e produz-se um desenvolvimento económico que propicia a construçao de arranha-céus, de desenvolvimento económico, e tudo isto tem como resultado que Nova Iorque se converta na cidade mais povoada do mundo.
Já na segunda metade do Século XX, Nova Iorque demonstra o seu devolvimento, com emblemas como o edifício da ONU, que se contrói na cidade, fazendo resurgir assim uma indústria que abrandava e fazendo crescer novos sectores industriais, como a internet, que crescem bastante no final do século XX, sendo que Nova Iorque entra no século XXI como a cidade mais importante do mundo.
http://new-york.costasur.com/pt/historia.html
quarta-feira, 11 de janeiro de 2012
As pirâmides Lina Bo Bardi
A obra de Lina Bo Bardi é um manancial inesgotável a profissionais e pesquisadores não só de arquitetura como também de diversas áreas. Nos últimos anos, já não nos surpreendemos em vê-la citada em livros, sites da internet e revistas ou evocada em soluções para outros projetos de arquitetura, seja apenas como lembrança ou analisada com profundidade. Suas particularidades ganham cada vez mais relevo e divulgação, esclarecendo aspectos antes obscuros. Algumas de suas propostas podem ser compreendidas (se não totalmente, pelo menos em parte) graças a pessoas e instituições que há anos a ela se dedicam; graças sobretudo ao interesse despertado pelas particularidades da obra em si, felizmente maiores do que qualquer interpretação.
Nós, pesquisadores, extraímos de nossas pesquisas a matéria dura do nosso trabalho. Por mínima que seja, buscamos nela o máximo, mesmo tratando-se, por exemplo, de uma pequeníssima nota, sem qualquer relação aparente com o objeto de estudo. É um achado que devemos considerar de algum modo, até para descartá-lo. O que não dizer, então, quando encontramos croquis inéditos, sem dúvida relacionados ao autor (no nosso caso a arquiteta Lina Bo Bardi), quase escondidos em seus arquivos? Não fomos nós que os encontramos, mas outros pesquisadores, em seu trabalho dedicado e exemplar, ao que parece em meados da década de 1990. Tais croquis estão no Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi e são considerados os primeiros desenhos para o Museu de Arte de São Paulo (2).
Convém, no entanto, observarmos atentamente.
Dez folhas de papel com as mesmas dimensões parecem evidenciar uma série de esboços para um mesmo projeto. Para a arquiteta, foram um instrumento de definição. Para nós, são ultra-sonografias, que captam a gestação de um edifício.
Por meio dessa série, compreendemos que Lina imaginou um edifício não fragmentado, volume único, prismático e regular. Uma pirâmide, construída em painéis de vidro apoiados nas arestas, estrutura clara e robusta. Dentro da pirâmide, uma rampa em espiral dirige-se ao vértice, onde se assinala um ristorante. Há frases como: graticciate per eccesso di illuminazione (quebra-sóis para o excesso de iluminação), que sinaliza uma preocupação ambiental e evidentemente formal. Ou ainda: Non deve dare l’idea di una chiesa ma di una serra (não deve dar a idéia de uma igreja mas de uma estufa), que demonstra a atenção da arquiteta com o significado dessa arquitetura, talvez um caráter “atipológico” desejável ao edifício.
Chegamos a um ponto-chave dos esboços, que se refere aos usos. Desenhos e textos indicam a colocação de flores e plantas na rampa, com frases às vezes misturando português e italiano: podia ser una zigurat con giardini pensili o una serra (podia ser um zigurate com jardins suspensos ou uma estufa), interno piramide di fiori (dentro pirâmide de flores), entre outras (3). Uma dessas frases é bastante curiosa: Avrà caldo p/ derreter o gelo e a neve (haverá calor para derreter o gelo e a neve). Seria uma metáfora? Olivia de Oliveira interpretou que sim. Para ela, a “imagem da montanha é evidente, uma montanha ártica colocada sob o sol dos trópicos; “serra fissa tropicale” (estufa fixa tropical), aparecerá anotado em um terceiro croqui” (4).
Não há nesses desenhos quaisquer indicações para a colocação de obras de arte, como tampouco anotações indicando a destinação do prédio a um museu. Do mesmo modo, não há qualquer elemento de entorno ou indícios de consideração à topografia do terreno do MASP, como não há datas. Parecem desenhos da época de adaptação de Lina à língua portuguesa, portanto provavelmente do período em que o MASP funcionava na rua 7 de abril. Essas considerações nos levam a algumas perguntas: seriam os desenhos feitos para um museu de arte? Seriam para um edifício em São Paulo? Ou se destinariam a outro uso (uma estufa)? Quem sabe para uma região onde de fato há neve?
No livro Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura, Olivia de Oliveira apresenta desenhos de um outro projeto, pouco conhecido:
o do “Museu da Encosta” ou “Museu Circular”. Nele, dois conjuntos de croquis mostram o estudo de uma planta em forma espiralada, às vezes circular, às vezes quadrada, também recordando o Guggenheim de Wright e o Mundaneum de Le Corbusier. Nos diversos croquis produzidos, não há qualquer indicação do nome do projeto, levando-os a serem apresentados [no livro Lina Bo Bardi, publicado em 1993, p. 171] como desenhos de uma capela. A confusão é sintomática, pois se, de fato, o conjunto traz poucas informações quanto à função do edifício, sabemos que essa não seria a primeira vez que a noção de museu e de igreja se aproximariam no imaginário de Lina. Pequenas notas e detalhes, entretanto, referem-se a um espaço de exposições e leitura, indicando que se tratava bem mais do projeto para um museu ou biblioteca do que para o de uma capela (5)
Observações pertinentes, aplicáveis, de igual modo, aos esboços “do MASP”.
Voltando a eles, podemos elaborar outras perguntas. Caso os desenhos não sejam para o MASP, como eles foram incorporados ao seu projeto? Talvez não estivessem arquivados como desenhos do MASP. Nesse caso, em meio a alguma pesquisa, alguém pode ter percebido os croquis que evocam as grandes vigas protendidas – não paralelas, como na solução final, mas cruzadas – além de perspectivas mostrando essa mesma solução. Assim, os desenhos passaram a ser considerados como esboços preliminares do edifício do MASP.
Não há, porém, nenhum outro indício de que sejam para o MASP; exceto a monumentalidade da pirâmide (6), o uso dos painéis de vidro e o princípio estrutural. Mas o terreno do Trianon não comportaria as dimensões de tal pirâmide (embora a cota de 100 m, no desenho, possa ser apenas alusiva à escala), há painéis de vidro também em outros projetos (a residência da arquiteta e o Museu à Beira do Oceano, por exemplo) e o princípio estrutural já estava presente no Museu à Beira do Oceano. Assim, esses esboços poderiam referir-se a projetos distintos: talvez o MASP e outro qualquer. Pode-se afirmar com segurança que esses desenhos compartilham aspectos de vários projetos de Lina; entre eles, a idealização de um local eminentemente público (como sugerem as indicações de uma piazzale) e o desenho do edifício em todas as suas escalas, desde a volumetria externa até os pormenores (no detalhe de sobreposição dos vidros). O MASP, como sabemos, foi desenhado em todas as escalas; da implantação urbana às cadeiras do auditório.
Pode-se argumentar que esses desenhos remetem ao Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright e a uma série de museus de Le Corbusier derivados de sua idéia para o Museu Mundial. Todos desenvolvem formas espirais ou assemelham-se a zigurates. Mas se os esboços foram feitos quando Lina trabalhava no MASP da 7 de abril (onde ela desenvolveu diferentes suportes para as obras de arte), por que não há neles qualquer indicação museográfica? Podemos imaginar que ela estava ansiosa para desenhar de fato um edifício (e não apenas o interior de um museu, adaptado a um prédio pré-existente, como fizera na 7 de abril), deixando totalmente de lado a preocupação com as obras de arte. Nesse caso, não podemos descartar a hipótese de serem desenhos para o MASP, contudo despreocupados com as obras de arte, e que a concepção do edifício possa ter surgido antes da escolha do local de implantação, ou para um outro local que não fosse o Trianon.
Se são esboços para o MASP fazemos uma última (mas segura) observação: além de Lina não ter em mente um museu de arte na acepção tradicional do termo, pelo menos por um momento ela não considerou a pirâmide como abrigo a pinturas. Pois não há qualquer indicação a cuidados específicos de conservação, como a proteção contra os raios solares e a constância termo-higrométrica que evidentemente uma “estufa” jamais proporcionaria. Por outro lado, a arquiteta preocupou-se com o caráter público e representativo da obra – seus croquis e textos não deixam dúvidas quanto a isso. Nesse sentido, esses desenhos aparentam-se a projetos do final do século XVIII, como os de Boullé e Ledoux, “na medida em que concebem a arquitetura como definição de objetos de edificação” (7), confiantes na razão, na ciência e no caráter público posto acima do privado. Mas se esses arquitetos seguiram uma “ciência dos tipos”, a tipologia, Lina não partirá desse princípio: para ela, a forma não interessa como símbolo específico de uso. Como ela mesma afirmou, o prédio do MASP expressa-se na “monumentalidade cívica” como um bem coletivo de uso “livre” (8).
1
Este texto é um trecho do primeiro capítulo de Arquitetura em suspensão. O edifício do Museu de Arte de São Paulo. Museologias e museografias, dissertação defendida em fevereiro de 2007 no IFCH-Unicamp, sob a orientação do prof. Jorge Coli, auxiliada com bolsa do CNPq. Ver também em Vitruvius, do mesmo autor, o artigo O edifício do MASP como sujeito de estudo, www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq084/arq084_02.asp.
2
Entre os autores e estudos que consideram esses croquis como esboços ao MASP estão: OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura. São Paulo, Romano Guerra / Gustavo Gili, 2006. CARRILHO, Marcos. “O Museu de Arte de São Paulo”. Revista Arquitetura & Urbanismo. São Paulo, Ed. Pini, dez. 2004, pp. 58-63.
3
Ainda: gradinate con rampe central, per dare l’idea d’una piramide di fiori (escada/arquibancada com rampa central, para dar a idéia de uma pirâmide de flores) e, no centro da pirâmide, um ascensor (elevador).
4
OLIVEIRA, Olivia de. Op. cit. p. 266.
5
Idem, Ibidem, p. 304.
6
A monumentalidade é constatada por uma cota de 100 metros em um dos desenhos, dimensionando o vão entre os apoios da pirâmide. Se considerarmos que esta é formada por triângulos isósceles (conforme indica outro desenho), temos uma pirâmide com mais de 70 m de altura: mais alta que um prédio de 20 andares.
7
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 37.
8
BARDI, Lina Bo. “O nôvo Trianon 1957-67”. Revista Mirante das Artes, nº 5, São Paulo, setembro/outubro de 1967, p. 20.
sobre o autor
Alex Miyoshi, arquiteto (FAU-USP, 2000), mestre em história da arte (IFCH-UNICAMP, 2007) e doutorando em história da arte (IFCH-UNICAMP).
Nós, pesquisadores, extraímos de nossas pesquisas a matéria dura do nosso trabalho. Por mínima que seja, buscamos nela o máximo, mesmo tratando-se, por exemplo, de uma pequeníssima nota, sem qualquer relação aparente com o objeto de estudo. É um achado que devemos considerar de algum modo, até para descartá-lo. O que não dizer, então, quando encontramos croquis inéditos, sem dúvida relacionados ao autor (no nosso caso a arquiteta Lina Bo Bardi), quase escondidos em seus arquivos? Não fomos nós que os encontramos, mas outros pesquisadores, em seu trabalho dedicado e exemplar, ao que parece em meados da década de 1990. Tais croquis estão no Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi e são considerados os primeiros desenhos para o Museu de Arte de São Paulo (2).
Convém, no entanto, observarmos atentamente.
Dez folhas de papel com as mesmas dimensões parecem evidenciar uma série de esboços para um mesmo projeto. Para a arquiteta, foram um instrumento de definição. Para nós, são ultra-sonografias, que captam a gestação de um edifício.
Por meio dessa série, compreendemos que Lina imaginou um edifício não fragmentado, volume único, prismático e regular. Uma pirâmide, construída em painéis de vidro apoiados nas arestas, estrutura clara e robusta. Dentro da pirâmide, uma rampa em espiral dirige-se ao vértice, onde se assinala um ristorante. Há frases como: graticciate per eccesso di illuminazione (quebra-sóis para o excesso de iluminação), que sinaliza uma preocupação ambiental e evidentemente formal. Ou ainda: Non deve dare l’idea di una chiesa ma di una serra (não deve dar a idéia de uma igreja mas de uma estufa), que demonstra a atenção da arquiteta com o significado dessa arquitetura, talvez um caráter “atipológico” desejável ao edifício.
Chegamos a um ponto-chave dos esboços, que se refere aos usos. Desenhos e textos indicam a colocação de flores e plantas na rampa, com frases às vezes misturando português e italiano: podia ser una zigurat con giardini pensili o una serra (podia ser um zigurate com jardins suspensos ou uma estufa), interno piramide di fiori (dentro pirâmide de flores), entre outras (3). Uma dessas frases é bastante curiosa: Avrà caldo p/ derreter o gelo e a neve (haverá calor para derreter o gelo e a neve). Seria uma metáfora? Olivia de Oliveira interpretou que sim. Para ela, a “imagem da montanha é evidente, uma montanha ártica colocada sob o sol dos trópicos; “serra fissa tropicale” (estufa fixa tropical), aparecerá anotado em um terceiro croqui” (4).
Não há nesses desenhos quaisquer indicações para a colocação de obras de arte, como tampouco anotações indicando a destinação do prédio a um museu. Do mesmo modo, não há qualquer elemento de entorno ou indícios de consideração à topografia do terreno do MASP, como não há datas. Parecem desenhos da época de adaptação de Lina à língua portuguesa, portanto provavelmente do período em que o MASP funcionava na rua 7 de abril. Essas considerações nos levam a algumas perguntas: seriam os desenhos feitos para um museu de arte? Seriam para um edifício em São Paulo? Ou se destinariam a outro uso (uma estufa)? Quem sabe para uma região onde de fato há neve?
No livro Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura, Olivia de Oliveira apresenta desenhos de um outro projeto, pouco conhecido:
o do “Museu da Encosta” ou “Museu Circular”. Nele, dois conjuntos de croquis mostram o estudo de uma planta em forma espiralada, às vezes circular, às vezes quadrada, também recordando o Guggenheim de Wright e o Mundaneum de Le Corbusier. Nos diversos croquis produzidos, não há qualquer indicação do nome do projeto, levando-os a serem apresentados [no livro Lina Bo Bardi, publicado em 1993, p. 171] como desenhos de uma capela. A confusão é sintomática, pois se, de fato, o conjunto traz poucas informações quanto à função do edifício, sabemos que essa não seria a primeira vez que a noção de museu e de igreja se aproximariam no imaginário de Lina. Pequenas notas e detalhes, entretanto, referem-se a um espaço de exposições e leitura, indicando que se tratava bem mais do projeto para um museu ou biblioteca do que para o de uma capela (5)
Observações pertinentes, aplicáveis, de igual modo, aos esboços “do MASP”.
Voltando a eles, podemos elaborar outras perguntas. Caso os desenhos não sejam para o MASP, como eles foram incorporados ao seu projeto? Talvez não estivessem arquivados como desenhos do MASP. Nesse caso, em meio a alguma pesquisa, alguém pode ter percebido os croquis que evocam as grandes vigas protendidas – não paralelas, como na solução final, mas cruzadas – além de perspectivas mostrando essa mesma solução. Assim, os desenhos passaram a ser considerados como esboços preliminares do edifício do MASP.
Não há, porém, nenhum outro indício de que sejam para o MASP; exceto a monumentalidade da pirâmide (6), o uso dos painéis de vidro e o princípio estrutural. Mas o terreno do Trianon não comportaria as dimensões de tal pirâmide (embora a cota de 100 m, no desenho, possa ser apenas alusiva à escala), há painéis de vidro também em outros projetos (a residência da arquiteta e o Museu à Beira do Oceano, por exemplo) e o princípio estrutural já estava presente no Museu à Beira do Oceano. Assim, esses esboços poderiam referir-se a projetos distintos: talvez o MASP e outro qualquer. Pode-se afirmar com segurança que esses desenhos compartilham aspectos de vários projetos de Lina; entre eles, a idealização de um local eminentemente público (como sugerem as indicações de uma piazzale) e o desenho do edifício em todas as suas escalas, desde a volumetria externa até os pormenores (no detalhe de sobreposição dos vidros). O MASP, como sabemos, foi desenhado em todas as escalas; da implantação urbana às cadeiras do auditório.
Pode-se argumentar que esses desenhos remetem ao Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright e a uma série de museus de Le Corbusier derivados de sua idéia para o Museu Mundial. Todos desenvolvem formas espirais ou assemelham-se a zigurates. Mas se os esboços foram feitos quando Lina trabalhava no MASP da 7 de abril (onde ela desenvolveu diferentes suportes para as obras de arte), por que não há neles qualquer indicação museográfica? Podemos imaginar que ela estava ansiosa para desenhar de fato um edifício (e não apenas o interior de um museu, adaptado a um prédio pré-existente, como fizera na 7 de abril), deixando totalmente de lado a preocupação com as obras de arte. Nesse caso, não podemos descartar a hipótese de serem desenhos para o MASP, contudo despreocupados com as obras de arte, e que a concepção do edifício possa ter surgido antes da escolha do local de implantação, ou para um outro local que não fosse o Trianon.
Se são esboços para o MASP fazemos uma última (mas segura) observação: além de Lina não ter em mente um museu de arte na acepção tradicional do termo, pelo menos por um momento ela não considerou a pirâmide como abrigo a pinturas. Pois não há qualquer indicação a cuidados específicos de conservação, como a proteção contra os raios solares e a constância termo-higrométrica que evidentemente uma “estufa” jamais proporcionaria. Por outro lado, a arquiteta preocupou-se com o caráter público e representativo da obra – seus croquis e textos não deixam dúvidas quanto a isso. Nesse sentido, esses desenhos aparentam-se a projetos do final do século XVIII, como os de Boullé e Ledoux, “na medida em que concebem a arquitetura como definição de objetos de edificação” (7), confiantes na razão, na ciência e no caráter público posto acima do privado. Mas se esses arquitetos seguiram uma “ciência dos tipos”, a tipologia, Lina não partirá desse princípio: para ela, a forma não interessa como símbolo específico de uso. Como ela mesma afirmou, o prédio do MASP expressa-se na “monumentalidade cívica” como um bem coletivo de uso “livre” (8).
1
Este texto é um trecho do primeiro capítulo de Arquitetura em suspensão. O edifício do Museu de Arte de São Paulo. Museologias e museografias, dissertação defendida em fevereiro de 2007 no IFCH-Unicamp, sob a orientação do prof. Jorge Coli, auxiliada com bolsa do CNPq. Ver também em Vitruvius, do mesmo autor, o artigo O edifício do MASP como sujeito de estudo, www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq084/arq084_02.asp.
2
Entre os autores e estudos que consideram esses croquis como esboços ao MASP estão: OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura. São Paulo, Romano Guerra / Gustavo Gili, 2006. CARRILHO, Marcos. “O Museu de Arte de São Paulo”. Revista Arquitetura & Urbanismo. São Paulo, Ed. Pini, dez. 2004, pp. 58-63.
3
Ainda: gradinate con rampe central, per dare l’idea d’una piramide di fiori (escada/arquibancada com rampa central, para dar a idéia de uma pirâmide de flores) e, no centro da pirâmide, um ascensor (elevador).
4
OLIVEIRA, Olivia de. Op. cit. p. 266.
5
Idem, Ibidem, p. 304.
6
A monumentalidade é constatada por uma cota de 100 metros em um dos desenhos, dimensionando o vão entre os apoios da pirâmide. Se considerarmos que esta é formada por triângulos isósceles (conforme indica outro desenho), temos uma pirâmide com mais de 70 m de altura: mais alta que um prédio de 20 andares.
7
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 37.
8
BARDI, Lina Bo. “O nôvo Trianon 1957-67”. Revista Mirante das Artes, nº 5, São Paulo, setembro/outubro de 1967, p. 20.
sobre o autor
Alex Miyoshi, arquiteto (FAU-USP, 2000), mestre em história da arte (IFCH-UNICAMP, 2007) e doutorando em história da arte (IFCH-UNICAMP).
domingo, 8 de janeiro de 2012
Como foi construida a estátua da Liberdade?
por Flávia Pegorin
http://mundoestranho.abril.com.br
Tudo começou nos arredores de Versalhes, nas proximidades da capital francesa, Paris, em 1865, durante um jantar na casa do historiador e jornalista Edouard de Laboulaye. Oficialmente, o monumento foi idealizado para homenagear os Estados Unidos no centenário da sua independência e, ao mesmo tempo, celebrar as boas relações entre os dois países. Nos bastidores, porém, foi uma prova de força da sociedade secreta maçônica, da qual até o escultor, o francês Fréderic-Auguste Bartholdi (1834-1904) fazia parte. O trabalho começou em 1875 e exigiu dez anos. A "casca" foi feita com 80 toneladas de cobre norueguês, que, batido à mão, resultou nas formas da grande dama. O processo se assemelhou a um quebra-cabeça de muitas peças, montado sobre uma estrutura de aço projetada por Alexandre Gustave Eiffel (o mesmo da famosa torre parisiense).
O rosto da estátua teve como inspiração as feições da mãe de Bartholdi. Em 1885, toda pronta e tinindo, com 46,50 metros e pesando quase 225 toneladas, a estátua precisou ser desmontada e acondicionada em 214 caixas antes de ser embarcada para Nova York, onde reina sobre um pedestal de alvenaria erguido pelos americanos na ilha Liberty - na época conhecida como Bedloe’s. A inauguração aconteceu em 28 de outubro de 1886, com direito à presença do então presidente Grover Cleveland, chuva e parada militar. "Liberdade Iluminando o Mundo" é o nome de batismo da mulher de tocha na mão - imagem emblemática que concorre com a do Tio Sam e com a própria bandeira do país entre os símbolos americanos mais conhecidos no resto do planeta. Incluindo a base, o colosso alcança 93 metros. Na mão esquerda, uma tábua assinala o Dia da Independência dos EUA - 4 de julho de 1776.
No pedestal, lê-se o poema The New Colossus, de Emma Lazarus, com os versos: "Tragam a mim os exaustos, os pobres, as massas confusas ansiando por respirar liberdade". Cerca de 4,2 milhões de visitantes atendem ao chamado anualmente.
A cara da mãe
O escultor Fréderic-Auguste Bartholdi teria usado duas modelos muito especiais para compor o visual da gloriosa estátua: a mãe, Charlotte, que inspirou as feições do rosto, e a noiva, de quem ele copiou a silhueta do corpo
Modelagem à francesa
Ainda na França, moldes de madeira e gesso serviram para tornear as 300 placas de cobre que compõem a "casca" da estátua. A coroa de sete pontas, a tocha e o livro são símbolos maçônicos
Entrega a domicílio
O presente francês foi embalado para viagem e despachado para Nova York no porto de Rouen, em junho de 1885 - quase não chega, vítima de tormentas em alto-mar. Inaugurada em 1886, a estátua passou por duas reformas: em 1938 (foto), e em 1986, seu centenário.
Base, esqueleto e pele Montagem da estátua teve três etapas
1. O pedestal foi construído pelos americanos entre 1884 e 1885. Seus pilares foram erguidos em torno das paredes de um antigo forte, que recebeu como recheio um imenso volume de concreto
2. O esqueleto de Lady Liberty é de ferro: uma estrutura projetada por Gustave Eiffel (o da torre parisiense), erguida em torno de um pilar central, que sustenta barras diagonais para fixar as placas de cobre
3. As placas de cobre que formam a camada externa foram unidas com rebites. No miolo, há uma escada com 354 degraus (o elevador interno só vai até a plataforma, logo abaixo dos pés da estátua)
http://mundoestranho.abril.com.br
Tudo começou nos arredores de Versalhes, nas proximidades da capital francesa, Paris, em 1865, durante um jantar na casa do historiador e jornalista Edouard de Laboulaye. Oficialmente, o monumento foi idealizado para homenagear os Estados Unidos no centenário da sua independência e, ao mesmo tempo, celebrar as boas relações entre os dois países. Nos bastidores, porém, foi uma prova de força da sociedade secreta maçônica, da qual até o escultor, o francês Fréderic-Auguste Bartholdi (1834-1904) fazia parte. O trabalho começou em 1875 e exigiu dez anos. A "casca" foi feita com 80 toneladas de cobre norueguês, que, batido à mão, resultou nas formas da grande dama. O processo se assemelhou a um quebra-cabeça de muitas peças, montado sobre uma estrutura de aço projetada por Alexandre Gustave Eiffel (o mesmo da famosa torre parisiense).
O rosto da estátua teve como inspiração as feições da mãe de Bartholdi. Em 1885, toda pronta e tinindo, com 46,50 metros e pesando quase 225 toneladas, a estátua precisou ser desmontada e acondicionada em 214 caixas antes de ser embarcada para Nova York, onde reina sobre um pedestal de alvenaria erguido pelos americanos na ilha Liberty - na época conhecida como Bedloe’s. A inauguração aconteceu em 28 de outubro de 1886, com direito à presença do então presidente Grover Cleveland, chuva e parada militar. "Liberdade Iluminando o Mundo" é o nome de batismo da mulher de tocha na mão - imagem emblemática que concorre com a do Tio Sam e com a própria bandeira do país entre os símbolos americanos mais conhecidos no resto do planeta. Incluindo a base, o colosso alcança 93 metros. Na mão esquerda, uma tábua assinala o Dia da Independência dos EUA - 4 de julho de 1776.
No pedestal, lê-se o poema The New Colossus, de Emma Lazarus, com os versos: "Tragam a mim os exaustos, os pobres, as massas confusas ansiando por respirar liberdade". Cerca de 4,2 milhões de visitantes atendem ao chamado anualmente.
A cara da mãe
O escultor Fréderic-Auguste Bartholdi teria usado duas modelos muito especiais para compor o visual da gloriosa estátua: a mãe, Charlotte, que inspirou as feições do rosto, e a noiva, de quem ele copiou a silhueta do corpo
Modelagem à francesa
Ainda na França, moldes de madeira e gesso serviram para tornear as 300 placas de cobre que compõem a "casca" da estátua. A coroa de sete pontas, a tocha e o livro são símbolos maçônicos
Entrega a domicílio
O presente francês foi embalado para viagem e despachado para Nova York no porto de Rouen, em junho de 1885 - quase não chega, vítima de tormentas em alto-mar. Inaugurada em 1886, a estátua passou por duas reformas: em 1938 (foto), e em 1986, seu centenário.
Base, esqueleto e pele Montagem da estátua teve três etapas
1. O pedestal foi construído pelos americanos entre 1884 e 1885. Seus pilares foram erguidos em torno das paredes de um antigo forte, que recebeu como recheio um imenso volume de concreto
2. O esqueleto de Lady Liberty é de ferro: uma estrutura projetada por Gustave Eiffel (o da torre parisiense), erguida em torno de um pilar central, que sustenta barras diagonais para fixar as placas de cobre
3. As placas de cobre que formam a camada externa foram unidas com rebites. No miolo, há uma escada com 354 degraus (o elevador interno só vai até a plataforma, logo abaixo dos pés da estátua)
sexta-feira, 6 de janeiro de 2012
Estátua da Liberdade
Foi um presente dado por Napoleão III, como prémio aos Estados Unidos após uma batalha vencida contra a Inglaterra.
O historiador francês Edouard de Laboulaye foi quem primeiro propôs a ideia do presente, e o povo francês arrecadou os fundos para que, em 1875, a equipe do escultor Frédéric Auguste Bartholdi começasse a trabalhar na estátua colossal.
O projeto sofreu várias demoras porque naquela época não era politicamente conveniente que, na França imperial, se comemorassem as virtudes da ascendente república norte-americana. Não obstante, com a queda do Imperador Napoleão III, em 1871, revitalizou-se a ideia dum presente aos Estados Unidos. Em julho daquele ano, Bartholdi fez uma viagem aos Estados Unidos e encontrou o que ele julgava ser o local ideal para a futura estátua - uma ilhota na baía de Nova Iorque, posteriormente chamada Ilha da Liberdade (batizada oficialmente como Liberty Island em 1956).
Cheio de entusiasmo, Bartholdi levou avante seus planos para uma imponente estátua. Tornou-se patente que ele incorporara símbolos da Maçonaria em seu projeto - a tocha, o livro em sua mão esquerda, e o diadema de sete espigões em torno da cabeça, como também a tão evidente inspiração ligada à deusa Sophia, que compõem o monumento como um todo. Isto, talvez, não era uma grande surpresa, visto ele ser maçom[1]. Segundo os iluministas, por meio desta foi dado "sabedoria" nos ideais da Revolução Francesa. O presente monumental foi, portanto, uma lembrança do apoio intelectual dado pelos americanos aos franceses na sua revolução, em 1789.
Funcionou como farol de 1886 a 1902, sendo o primeiro farol a ter utilizado energia elétrica. O ato de sabotagem dos alemães na Primeira Guerra Mundial, conhecido como a explosão Black Tom, causou um prejuízo de US$ 100.000, danificando a saia e a tocha. Desde então não é permitida a visitação da tocha.
A cidade de Paris também possui dois monumentos semelhantes a Estátua da Liberdade. O maior deles fica na extremidade da Île des Cygnes, na altura da Ponte de Grenelle e está voltada para oeste, para a estátua original em Nova York.
A estátua pode ser observada do rio Sena ou desde as proximidades da Ponte de Grenelle. Essa réplica de 11,5m e 14 toneladas foi doada à cidade em 1885 e inaugurada em 15 de novembro de 1889 na presença de seu criador, o escultor francês Frédéric Auguste Bartholdi.
A segunda réplica está dentro dos Jardin du Luxembourg, e foi um presente de Bartholdi ao Musée de Luxembourg em 1900 - a estátua foi instalada definitivamente nos jardins seis anos mais tarde. Essa estátua é feita em bronze e serviu como modelo para a construção da estátua de Nova York. Ela segura uma tábua com a inscrição "15 de novembro 1889" - referenciando a data de inauguração da réplica da Île des Cygnes.
A terceira réplica, feita na mesma fundição que a original, é idêntica a que se encontra nos Jardins du Luxembourg e está em Maceió - Alagoas, em frente à primeira prefeitura da cidade, onde hoje é o MISA - Museu da Imagem e Som de Alagoas.
A altura total da estátua original de Nova York é de 92,9m, sendo 46,9m correspondendo à altura da base e 46m à altura apenas da estátua.
A estátua sofreu uma grande reforma em comemoração do seu centenário. A estátua foi reinaugurada em 3 de julho de 1986, ao custo de 69,8 milhões de dólares. Foi feita uma limpeza geral na estátua e na sua coroa, corroída pelo tempo, foi substituída. A coroa original está exposta no saguão. Na festa da restauração, foi feita a maior queima de fogos de artifício já vista nos Estados Unidos até então.
Depois do atentado terrorista contra o World Trade Center, em 11 de setembro de 2001, que resultou no desabamento das torres gêmeas, a visitação a coroa foi proibida, por motivos de segurança.
Porém, a 4 de julho de 2009, a visitação da coroa foi reaberta, depois de 8 anos fechada ao público.
Dimensões
A estátua mede 46,50 m (92,99 m contando o pedestal). O nariz mede 1,37 m. O conjunto pesa um total de 24.635 toneladas, das quais 28 t são cobre, 113 t são aço, e 24.493 t de cimento no pedestal. Com as suas 24.635 t, é actualmente a estátua mais pesada do mundo, segundo o Guiness. Ficou entre os semi-finalistas do concurso das sete maravilhas do mundo moderno.
São 167 degraus de entrada até o topo do pedestal, mais 168 até a cabeça e por fim outros 54s levam à tocha, que fazem um total de 389 degraus. Por ter sido construída em cobre, originalmente a estátua apresentava coloração dourada. Entretanto, devido a uma série de reações químicas conhecida como patinação, sais de cobre foram formados sobre sua superfície, o que lhe conferiu a atual tonalidade verde-azulada[4]. Registros históricos não fazem qualquer menção da fonte do cobre usado na Estátua da Liberdade, mas suspeita-se que sejam provenientes da Noruega.
Antigamente a frase escrita no pedestal era:
“Venham a mim as multidões exaustas, pobres e confusas ansiosas pela liberdade. Venham a mim os desabrigados, os que estão sob a tempestade... Eu guio-os com a minha tocha. (Emma Lazarus, 1875).”
Veja os 25 monumentos mais famoso do mundo
Quem nunca ouviu falar da Estátua da Liberdade, em Nova York? Ou do Coliseu, em Roma? E por que não citar o Big Bem, em Londres; e a Torre Eiffel, em Paris? Construções históricas ou simples monumentos para embelezar a cidade, esses símbolos ultrapassaram as fronteiras de seus países e se tornaram famosos sozinhos. Pensando nisso, a revista Travel+Leisure elegeu os 25 monumentos mais icônicos de todos os tempos. Confira:
Estátua da Liberdade, Nova York
Mais de um século depois que a França presenteou os EUA com a escultura de cobre, mais de três milhões de turistas ainda seguem até a Ilha da Liberdade para visitar a estátua.
Empire State Building, New York
O arranha-céu tradicional da Big Apple é considerado um símbolo da Art Deco e atualmente é dono do título de prédio mais alto da cidade.
Golden Gate Bridge, São Francisco
Acima do canal Golden Gate, a ponte laranja é uma das mais conhecidas do mundo desde 1937.
Torre Eiffel, Paris
Embora tenham resistido no começo, os parisienses aceitaram e hoje adoram o monumento, entrelaçado em ferro e construído para a World Expo em 1889.
Big Ben, Londres
Embora o nome se refira apena são relógio de 13 toneladas, a torre do relógio mais famosa do mundo têm ajudado os moradores da cidade a saber as horas desde 1859.
Coliseu, Roma
Quando a monumental construção ficou pronta, em 82 d.C., 50 mil romanos puderam devorar com os olhos as sangrentas lutas dos gladiadores que ali eram obrigados a se apresentar.
Millenium Park, Chicago
O amplo parque inclui a escultura de Anish Kapoor, Clound Gate, além do pavilhão Jay Pritzker, desenhado por Frank Gehry, com várias exibições de arte.
Basílica de São Pedro, Roma
Os mestres da Renascença italiana Rafael, Michelangelo e Bernini levaram mais de um século para completar os detalhes desta catedral, uma verdadeira obra de arte do Vaticano.
Swiss Re Building, Londres
Chamado também de The Gerkin, o prédio espelhado de escritórios, construído em 2004, foi desenhado por Norman Foster e usou 10 mil toneladas de aço em sua estrutura.
The High Line, New York
Campos de flores, lounges e bares ocupam esta garagem de trem abandonada, que agora se destaca entre os prédios do moderno Meatpacking District.
Wal Disney Concert Hall, Los Angeles
Casa da Orquestra Filarmônica de Los Angeles desde 2003, a obra de Frank Gehry foi executada de forma impecável, incluindo um projeto acústico considerado um dos melhores do mundo.
Sagrada Família, Barcelona
Antonio Gaudí passou 43 anos desenhando a catedral gótica de Barcelona, que hoje corta os céus da cidade com sua altas torres, detalhadas com várias esculturas cuidadosamente planejadas pelo artista.
Modern Wing, Instituto de Arte de Chicago
A área adicionada ao museu foi elaborada por Renzo Piano e executada em calcário, vidro e aço; hoje ela abriga as peças de arte moderna da Europa.
Residencial 148 Spruce Street, Nova York
Frank Gehry, ele de novo, foi responsável pelo mais alto prédio residencial que o Ocidente já viu. Sua fachada é ondulada, para que reflita a luz do sol de formas diferentes ao longo do dia.
Zakim Bridge, Boston
O arquiteto suíço Christian Menn usou 126 cabos de aço para segurar esta ponte suspensa, a maior dos Estados Unidos quando foi inaugurada, em 2002.
Acrópole, Atenas
A construção mais celebrada do mundo clássico romano, a pequena cidade em Atenas inclui o Panteão, construído em mármore branco no século 5 a.C. além de outros prédios da época.
Museu De Young, São Francisco
Os arquitetos Suiços Herzog e de Meuron usaram mais de 450 mil toneladas de cobre para esculpir em formato que completasse a paisagem do Golden Gate Park. O museu de artes foi inaugurado em 2005.
Memorial Nacional de 11 de setembro, Nova York
Aberto em setembro de 2011, as duas piscinas iluminadas (que ocupam exatamente o local onde as duas torres estavam) e 400 carvalhos brancos criaram um espaço respeitoso e calmo para relembrar as vítimas do atentado.
Olympic Sculpture Park, Seattle
Em 2007, o Museu de Arte de Seatlle abriu esta galeria a céu aberto onde antes era um aterro, próximo ao Puget Sound.
Mirante no Grand Canyon, Arizona
Meio metro de vidro reforçado é a única coisa que separa os turistas deste canyon nos EUA, um mergulho de mais de mil metros de altura no Rio Colorado, que passa logo abaixo da estrutura.
Estádio de Wembley, Londres
Depois de uma reconstrução de US$ 1,3 bilhão, a arena nacional da Inglaterra, com seu famoso arco, reabriu as portas em 2007 como a segunda maior estrutura para esportes da Europa.
Instituto de Arte Contemporânea, Boston
Quando abriu, em 2006, sobre as águas da Baía de Boston, a galeria de vidro transparente e aço foi o primeiro museu da cidade em 100 anos.
Sidney Opera House, Sidney
O monumento que define a cidade australiana tem um telhado branco que imitando uma vela de barco. Foi completado em 1973 pelo arquiteto, até então desconhecido, Jørn Utzon.
Torre Agbar, Barcelona
O prédio mais alto da capital catalã é sempre comparado com The Gerkin, em Londres, que abriu um ano antes, em 2004. Mas o designer Jean Nouvel insiste que sua inspiração foi mesmo a Sagrada Família, de Gaudí.
A Grande Muralha da China
Foi preciso milhões de trabalhadores e dois mil anos para construir a mais longa estrutura feira pela mão humana, com 8.8 mil quilômetros ao norte da fronteira com a Mongólia.
quarta-feira, 4 de janeiro de 2012
Cento Cultural Jean-Marie Tjibaou
Projetado pelo famoso arquiteto italiano, Renzo Piano, o Cento Cultural Jean-Marie Tjibaou foi inteiramente planejado com base na cultura Kanak, uma tribo da região de Nouméa, na ilha de Nova Caledônia, Pacífico Sul.
Construído para homenagear Jean-Marie Tjibaou, um líder assassinado da cultura Kanak, a obra é considerada uma das pioneiras da arquitetura sustentável, pois carrega aspectos econômicos, socioculturais e ambientais. O arquiteto utilizou estratégias eficientes de construção sustentáveis para manter os pavilhões frescos e integrá-los à natureza.
Edifício Bosco Verticale
Duas torres residenciais, sustentáveis e inovadoras estão em construção em Milão, Itália. O Bosco Verticale será a primeira floresta vertical do mundo, pois cada apartamento possuirá uma varanda com árvores de médio porte plantadas. No verão, as árvores irão sombrear as janelas e filtrar a poeira da cidade, no inverno, o sol irá brilhar através dos ramos nus.
As torres terão sistemas de energia eólica e fotovoltaica para aumentar o grau de autossuficiência energética e a irrigação será feita pelo reaproveitamento de águas cinzas produzidas pelo edifício. Clique aqui para saber mais sobre o projeto.
Harmonia 57
Harmonia 57
O edifício sustentável Harmonia 57 não é somente uma construção, mas também um organismo vivo em meio à paisagem paulistana. O responsável pelo projeto é o escritório franco-brasileiro Triptyque.
As paredes do edifício são revestidas com plantas, que são irrigadas por um sistema de vaporização d'água. A captação da água da chuva possibilita redução de até 90% nos gastos com água. Clique aqui para saber mais sobre o projeto.
Arquitetura Sustentavel
Por ser uma atividade de transformação, a construção civil se caracteriza como um dos setores que mais consomem recursos naturais e geram grandes quantidades de resíduos, desde a produção dos insumos utilizados até a execução da obra e a sua utilização.
A arquitetura sustentável surgiu para amenizar este impacto em um processo de permanente evolução que enfoca estratégias inovadoras e tecnologias para melhorar a qualidade de vida cotidiana.
A arquitetura pode utilizar técnicas passivas, que são obtidas através do desenho do projeto e escolha dos materiais, ou ativas, que utilizam a tecnologia em favor de benefícios para o meio ambiente.
Arquitetura Sustentavel
McGee Casa
Leger Wanaselja Arquitetura continua sua busca por recuperar e reutilizar nesta residência Berkeley. Leger Wanaselja Arquitetura continuação Sua Busca Por Recuperar e reutilizar Nesta Residência Berkeley. Mais de 100 telhados carro recuperado cobrem as paredes superior desta casa. Mais de 100 telhados carro recuperado cobrem como paredes superiores DESTA Casa. Os telhados foram serrados de carros cinza deixada para peças em jardas da sucata local. Os telhados foram serrados de carros Cinza deixada parágrafo Peças los jardas da sucata local. As paredes são revestidas menor na casca de álamo, um resíduo da indústria de móveis da Carolina do Norte. Como paredes revestidas São menor nd casca de álamo, hum resíduo da Indústria de Móveis da Carolina do Norte. Os toldos são fabricados a partir de junked Dodge Caravan janelas laterais. Os toldos São fabricados um Partir de junked Dodge Caravan Janelas laterais. Uma vez anunciado como "minivan mais vendida da América", agora um item comum em pátios de sucata. Uma Vez anunciado Como "Mais minivan vendida da América", ágora hum ponto Comum los pátios de sucata.
A casa é um enchimento de 2 quartos no coração de um dos Berkeley, California mais antiga bairros residenciais, perto do núcleo da baixa. A Casa e hum enchimento de duas edições in quarto no Coração de hum dos Berkeley, na Califórnia Mais Antiga bairros Residenciais, Perto do Núcleo da baixa. As curvas únicas, fazem a casa parecer pequeno por fora. Curvas como UNICAS, fazem um parecer Casa Pequeno Por fóruns. No entanto, é grande no interior, com tectos altos, amplos espaços abertos e grandes janelas e portas para o jardim. Não entanto, e sem grande interior, com Tectos altos, amplos Espaços Abertos e Grandes Janelas e Portas par o jardim.
(Texto e foto do sit Leger Wanaselja Arquitetura)
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