terça-feira, 31 de janeiro de 2012
sexta-feira, 27 de janeiro de 2012
EXPO REVESTIR
Olá pessoal a Expo Revestir tras o tema sobre Sustentabilidade para a nossa feira de novos produtos. Agora nos construimos pensando na natureza. E usufruirmos melhor nossa materia prima.
Não percam a feira, ela pode muda a sua vida, nos vemos la.
As pastilhas produzidas pela Mazza Cerâmicas levam, em sua composição, resíduos de louças sanitárias, resultando em produtos ecologicamente corretos e que contribuem para a preservação ambiental. Os materiais podem ser utilizados em pisos e paredes, tanto para áreas externas quanto internas.
Linha Brasile (formato 10X10, 4x4 ou 2,5x2,5 nas cores branco, verde, azul turquesa, azul cobalto, carbono, laranja, terracota); pastilha Quadretto (telados em placas de 30x30 em todas as cores); ladrilhos hidráulicos (linha fragmentos – patchwork, telados em placas de 30x30) e pastilha Livorno (placas de 30x30, todas as cores).
sábado, 21 de janeiro de 2012
sexta-feira, 20 de janeiro de 2012
Autodesk para estudante
Quando entrei na faculdade a Autodesk me ajudo bastante pois ela liberou para mim o Auto Cad.
O sit também tem uma comunidade para podemos tirar as duvidas. Aproveitem pois eu estou aproveitando.
Produtos gratuitos estão sujeitos aos termos e condições da licença de usuário final e acordo de serviços que acompanha o software. O software é para uso pessoal para fins de educação e não se destina para uso em sala de aula ou laboratório.
http://students.autodesk.com
O sit também tem uma comunidade para podemos tirar as duvidas. Aproveitem pois eu estou aproveitando.
Produtos gratuitos estão sujeitos aos termos e condições da licença de usuário final e acordo de serviços que acompanha o software. O software é para uso pessoal para fins de educação e não se destina para uso em sala de aula ou laboratório.
http://students.autodesk.com
quinta-feira, 19 de janeiro de 2012
quarta-feira, 18 de janeiro de 2012
Sampa - Caetano Veloso
Sampa
Caetano Veloso
Alguma coisa acontece no meu coração
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João
É que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi
Da dura poesia concreta de tuas esquinas
Da deselegância discreta de tuas meninas
Ainda não havia para mim Rita Lee
A tua mais completa tradução
Alguma coisa acontece no meu coração
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João
Quando eu te encarei frente a frente não vi o meu rosto
Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto
É que Narciso acha feio o que não é espelho
E à mente apavora o que ainda não é mesmo velho
Nada do que não era antes quando não somos mutantes
E foste um difícil começo
Afasto o que não conheço
E quem vende outro sonho feliz de cidade
Aprende depressa a chamar-te de realidade
Porque és o avesso do avesso do avesso do avesso
Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas
Da força da grana que ergue e destrói coisas belas
Da feia fumaça que sobe, apagando as estrelas
Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaços
Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva
Pan-Américas de Áfricas utópicas, túmulo do samba
Mais possível novo quilombo de Zumbi
E os novos baianos passeiam na tua garoa
E novos baianos te podem curtir numa boa
EXPO REVESTIR
Acontece em São Paulo, nos dias 6 a 9 de março, a 10ª edição da EXPO REVESTIR e do FÓRUM INTERNACIONAL DE ARQUITETURA E CONSTRUÇÃO.
Celebrando a primeira década do evento, a edição 2012 promete ser um grande sucesso de público e negócios, com a participação de 230 expositores, público estimado em 40 mil visitantes de 60 países, e volume de negócios acima de US$ 170 milhões.
Considerada a FASHION WEEK DA ARQUITETURA E CONSTRUÇÃO, a EXPO REVESTIR antecipa, anualmente, as novas tendências e soluções para o setor de acabamentos. Durante os quatro dias, o evento recebe público profissional de arquitetos, designers de interiores, construtores, revendedores de material e compradores internacionais.
Simultaneamente à feira, será realizado o 10º FÓRUM INTERNACIONAL DE ARQUITETURA E CONSTRUÇÃO, que promove cinco eventos temáticos durante quatro dias. São palestras, seminários e debates que reúnem mais de 3.500 profissionais da cadeia produtiva da construção, do Brasil e do exterior.
Mais informações em: www.exporevestir.com.br
Curso gratuito jardinagem
Curso gratuito formará jardineiros no Belém
Quem pretende trabalhar na área ambiental tem uma ótima oportunidade, logo no início de 2012.
A Associação Reciclázaro está com inscrições abertas para o Curso de Jardinagem que inaugura o programa de educação ambiental em 2012. As aulas acontecerão às segundas, quartas e sextas-feiras, no período da tarde, a partir de 1º de fevereiro.
O curso destina-se à geração de trabalho e renda para o público adulto, assim como apresentará perspectivas de iniciação profissional para jovens acima de 16 anos de idade. Terá duração de dois meses, o equivalente a 72 horas de carga horária.
A maior parte das vagas – 80% delas – está reservada a pessoas inscritas em programas de proteção social da rede pública. Por isso a gratuidade do curso, que integra um projeto socioambiental desenvolvido pela Reciclázaro com apoio do Banco do Brasil.
Quanto à formação oferecida, o curso abordará manutenção e preparação de jardins, conhecimentos sobre o solo, plantio e manejo integrado de pragas e doenças, entre outras áreas da atuação em jardinagem. As aulas terão enfoque prático com atividades a céu aberto no terreno de 10 mil metros quadrados, que conta com horta, minhocário, estufa, composteira e pomar.
A Associação Reciclázaro fornecerá ainda material didático e lanche aos participantes. A organização já formou uma centena de pessoas em cursos de jardinagem ministrados desde 2009, o que a credencia nesta modalidade de ensino.
SERVIÇO:
Curso: Jardinagem
Público Alvo: A partir de 16 anos
Início: 1º de fevereiro de 2012
Término: 28 de março de 2012
Aulas: Segundas, quartas e sextas-feiras, das 14 às 17 horas.
Carga Horária: 72 horas
Como se inscrever: telefone 2081-3673, e-mail: cefopea@reciclazaro.org.br ou pessoalmente no local do curso.
Endereço: Avenida Ariston Azevedo, nº 10, próximo à Rua Catumbi e ao AMA Maria Zélia - Belenzinho
Realização: Associação Reciclázaro.
Quem pretende trabalhar na área ambiental tem uma ótima oportunidade, logo no início de 2012.
A Associação Reciclázaro está com inscrições abertas para o Curso de Jardinagem que inaugura o programa de educação ambiental em 2012. As aulas acontecerão às segundas, quartas e sextas-feiras, no período da tarde, a partir de 1º de fevereiro.
O curso destina-se à geração de trabalho e renda para o público adulto, assim como apresentará perspectivas de iniciação profissional para jovens acima de 16 anos de idade. Terá duração de dois meses, o equivalente a 72 horas de carga horária.
A maior parte das vagas – 80% delas – está reservada a pessoas inscritas em programas de proteção social da rede pública. Por isso a gratuidade do curso, que integra um projeto socioambiental desenvolvido pela Reciclázaro com apoio do Banco do Brasil.
Quanto à formação oferecida, o curso abordará manutenção e preparação de jardins, conhecimentos sobre o solo, plantio e manejo integrado de pragas e doenças, entre outras áreas da atuação em jardinagem. As aulas terão enfoque prático com atividades a céu aberto no terreno de 10 mil metros quadrados, que conta com horta, minhocário, estufa, composteira e pomar.
A Associação Reciclázaro fornecerá ainda material didático e lanche aos participantes. A organização já formou uma centena de pessoas em cursos de jardinagem ministrados desde 2009, o que a credencia nesta modalidade de ensino.
SERVIÇO:
Curso: Jardinagem
Público Alvo: A partir de 16 anos
Início: 1º de fevereiro de 2012
Término: 28 de março de 2012
Aulas: Segundas, quartas e sextas-feiras, das 14 às 17 horas.
Carga Horária: 72 horas
Como se inscrever: telefone 2081-3673, e-mail: cefopea@reciclazaro.org.br ou pessoalmente no local do curso.
Endereço: Avenida Ariston Azevedo, nº 10, próximo à Rua Catumbi e ao AMA Maria Zélia - Belenzinho
Realização: Associação Reciclázaro.
Arquitetura Contemporânea no Brasil (1/6)
Artes do Século XX - Arquitetura Contemporânea no Brasil:
O arquiteto Marcos Tognon faz um levantamento da multiplicidade de tendências arquitetônicas que encontra no Brasil do séc XX. Considera a construção de Brasília como um marco fundamental do reconhecimento da arquitetura brasileira. A partir desta obra urbana planejada, Tognon analisa os trabalhos dos arquitetos que ele considera os mais significativos: João Filgueiras Lima, Paulo Mendes da Rocha, Zanine Caldas, Lina Bo Bardi, Eolo Maia e Oscar Niemeyer. Na análise de desenhos e projetos destes nomes da arquitetura brasileira são abordados três aspectos: a imagem, a técnica e o lugar.
O arquiteto Marcos Tognon faz um levantamento da multiplicidade de tendências arquitetônicas que encontra no Brasil do séc XX. Considera a construção de Brasília como um marco fundamental do reconhecimento da arquitetura brasileira. A partir desta obra urbana planejada, Tognon analisa os trabalhos dos arquitetos que ele considera os mais significativos: João Filgueiras Lima, Paulo Mendes da Rocha, Zanine Caldas, Lina Bo Bardi, Eolo Maia e Oscar Niemeyer. Na análise de desenhos e projetos destes nomes da arquitetura brasileira são abordados três aspectos: a imagem, a técnica e o lugar.
terça-feira, 17 de janeiro de 2012
TeCobI Expo
A TeCobI Expo deverá reunir 150 empresas fabricantes e distribuidoras das últimas tendências e tecnologias para o segmento, aplicáveis à construção, manutenção e reparo. No total, serão 10 mil m² de área de exposição com as novidades em equipamentos, produtos e serviços como telhas, estruturas, acessórios, produtos para fixação, impermeabilizantes, lajes, tintas especiais etc.
O público alvo são todos os profissionais e empresas ligadas a construções residenciais, comerciais, industriais e esportivas, como engenheiros, arquitetos, empreiteiros, construtores, bem como revendedores e distribuidores de produtos e equipamentos, e prestadores de serviço. Mais de 8 mil profissionais visitantes são esperados para o evento.
Lina Bo Bardi - Doc 1993 - Parte 01
O documentário, de 1993, aborda a obra de Lina Bo Bardi no Brasil, com depoimentos de arquitetos,artistas e intelectuais que seguiram sua obra de perto, como Caetano Veloso, Darcy Ribeiro, Marcelo Ferraz, Marcelo Suzuki, Maria Bethânia e José Celso Martinez Corrêa, além de trechos de entrevistas com Lina.
De onde vem o plástico?
Tudo começou por volta de 1860 quando o inglês Alexandre Pakers iniciou seus estudos com o nitrato de celulosa, um tipo de resina que ganhou o nome de "Parkesina". O material era utilizado em estado sólido e tinha como características principais flexibilidade, resistência a água, cor opaca e fácil pintura.
Em 1862, ocasião da Exposição Internacional de Londres, Pakers apresentou as primeiras amostras do que podemos considerar o antecessor da matéria-plástica, ponto central de uma grande família de polímeros que nos dias de hoje contém centenas de componentes.
No mesmo ano, o tipógrafo americano John Wesle Hyatt (1837 - 1920) soube de um concurso em Albany, no estado de Nova York (EUA), lançado pela empresa Phelan and Collander, que produzia bolas de bilhar. Quem fosse capaz de desenvolver um material que pudesse substituir o marfim, que estava ficando raro na fabricação das bolas de bilhar, ganharia dez mil dólares. A partir disso, Hyatt começou a pesquisa do marfim artificial ou qualquer novo material que pudesse satisfazer as expectativas da empresa.
Hyatt obteve sucesso em 1870, aperfeiçoando a celulóide - uma versão comercial do nitrato de celulosa com adição de piroxilina, cânfora, álcool, polpa de papel e serragem. Nasceu, então, a primeira matéria plástica artificial. Neste mesmo ano foi inaugurada a primeira fábrica da nova matéria-prima, batizada de Albany Dental Plate Company, nome que provém do fato da celulóide ter sido utilizada primeiramente por dentistas.
Três anos mais tarde (1872), a Dental Plate Company mudou para Celluloid Manufacturing Company. Esta foi a primeira vez que o nome celulóide foi registrado. Por sua facilidade de trabalho, a celulóide foi um sucesso e nos anos posteriores acabou definindo a nomenclatura das matérias plásticas que eram criadas a partir da celulóide.
Em 1920, Hermann Staudinger iniciou seus estudos teóricos de estrutura e propriedade dos polímeros naturais (celulosa e isoprene) e sintéticos. Staudinger mostrou que os polímeros são constituídos de moléculas em forma de longas cadeias formadas a partir de moléculas menores, por meio da polimerização. Anteriormente, se acreditava que os plásticos eram compostos de anéis de moléculas ligados. Porém, as teorias de Staudinger não foram bem aceitas por todos os cientistas e a discussão continuou durante os anos 20.
Por volta dos anos 30 nasceu o poliestireno, que tem como material base o eteno e o benzeno. Mas sua produção comercial só foi iniciada em 1936, na Alemanha.
Em 1949 foi inaugurada a primeira fábrica de poliestireno, a Bakol S.A, em São Paulo. Logo foi iniciada a produção comercial do poliestireno de alto impacto. No início dos anos 60, F.H. Lambert desenvolveu o processo para moldagem de poliestireno expandido. O plástico substitui com vantagens uma série de matérias-primas utilizadas pelo homem há milhares de anos, como vidro, madeira, algodão, celulose e metais. Além disso, ao substituir matérias-primas de origem animal, como couro, lã e marfim, possibilitou o acesso a bens de consumo pela população de baixa renda.
Depois da descoberta do poliestireno, polietileno, PVC, poliamidas (Nylon) e poliéster, o conhecimento dos mecanismos de polimerização contribuiu, nos últimos anos, para o nascimento de outros materiais plásticos com características físico-mecânicas e de alta resistência ao calor, os chamados tecnopolímeros ou polímeros para engenharia.
A partir de 1945, as matérias-primas plásticas entraram com tudo na casa das pessoas, independentemente de condição social. Foi um fenômeno, pois, na época, o aço predominava.
A substituição progressiva dos materiais tradicionais pelas novas substâncias sintéticas mudou o conceito de forma, ergonomia e utilidade dos objetos que o homem estava acostumado a manusear em seu dia-a-dia.
Com a introdução do plástico no mercado mundial novas demandas foram surgindo, como produtos descartáveis, artigos para o lazer, eletroeletrônicos entre outros. No setor de eletrodomésticos, por exemplo, a utilização do plástico está em constante crescimento e evolução.
Nos dias de hoje, o plástico é considerado essencial para o progresso da humanidade. O aperfeiçoamento das tecnologias de transformação viaja na mesma intensidade da história dos polímeros.
Fonte: www.innova.ind.br
Vídeo Ciclo da água
O nome científico do ciclo da água é ciclo hidrológico!
É assim que chamamos a troca constante que a água faz entre a terra, mares, rios florestas e a atmosfera.
De maneira simplificada, podemos dizer que o ciclo da água envolve a constante mudança de estado físico desse elemento. Ou seja, na natureza a água se torna ora líquida, ora gasosa... e para isso conta com ajuda da energia do sol.
O sol provoca a evaporação dos oceanos, lagos, rios e lençóis subterrâneos.
Evaporação é a passagem da água do estado líquido para o gasoso, quando ela assume a forma de vapor. A evaporação também ocorre durante a respiração dos animais e plantas.
Como vapor, a água vai para camadas mais altas da atmosfera e forma as nuvens.
Quando a condensação aumenta nas nuvens, o vapor d'água se transforma novamente em líquido. Assim, a água volta novamente para a superfície da terra como gotas de chuva, o que chamamos de precipitação.
Em lugares frios essa água cai em forma de flocos de neve.
Sobre a superfície, a água da chuva escoa para formar os oceanos, lagos, rios e lençóis subterrâneos... e assim, o ciclo da água recomeça.
Aquecimento global
Aquecimento global é o aumento da temperatura média dos oceanos e do ar perto da superfície da Terra que ocorre desde meados do século XX e que deverá continuar no século XXI. Segundo o Quarto Relatório de Avaliação do Painel Intergovernamental sobre Mudanças Climáticas (2007), a temperatura na superfície terrestre aumentou 0,74 ± 0,18 °C durante o século XX.
A maior parte do aumento de temperatura observado desde meados do século XX foi causada por concentrações crescentes de gases do efeito estufa, como resultado de atividades humanas como a queima de combustíveis fósseis e a desflorestação. O escurecimento global, uma consequência do aumento das concentrações de aerossois atmosféricos que bloqueiam parte da radiação solar antes que esta atinja a superfície da Terra, mascarou parcialmente os efeitos do aquecimento induzido pelos gases de efeito de estufa.
De onde vem a energia elétrica?
Energia elétrica. Sua história e seu papel na vida das pessoas.
Desde a Pré História, o homem tem usado a inteligência para criar mecanismos que reduzam o esforço e aumentem seu conforto. Ao dominar a Técnica do fogo, melhorou sua alimentação, iluminação e segurança. Inventou a roda e outros mecanismos que multiplicaram sua força física e facilitaram o transporte. Descobriu a força das águas, dos ventos e domesticou animais, usando a força de cavalos e bois para o trabalho. Milhares de anos se passaram até que um fato marcou a história da energia: a invenção da máquina a vapor, um símbolo energético da Revolução Industrial.
O fogo então foi transformado em movimento. Isso permitiu a construção de grandes fábricas e sua aplicação nos transportes. Nesse período, os combustíveis fósseis (carvão mineral, petróleo e gás natural) também evoluíram bastante. Até hoje representam a mais importante fonte de energia, inclusive gerando tecnologias mais avançadas. Mas foi apenas há pouco mais de 100 anos que surgiu a energia elétrica, símbolo da Era da Informação.
Através dela, outras formas de energia puderam se transformar com eficiência, como: calor, iluminação e energia mecânica.
No século XX, foi descoberta outra fonte de energia: a energia nuclear, ainda muito questionada pelos elevados riscos ao meio ambiente. Além disso, está em desenvolvimento, entre outras, a conversão de energia solar diretamente em energia elétrica e a utilização do hidrogênio como fonte de energia, o que num futuro breve, também terão importante participação em nossas vidas. No Brasil, a produção de eletricidade, a partir do gás natural, em usinas termoelétricas de alta tecnologia contribuirá para o atendimento às grandes necessidades de energia do país.
http://www.cpfl.com.br
De onde vem o vidro?
A história da descoberta do vidro é bem antiga, e os primeiros registros datam de 5000 a.C.; quando mercadores fenícios descobriram acidentalmente o novo material ao fazerem uma fogueira - na beira da praia - sobre a qual apoiaram blocos de nitrato de sódio ( que serviam para segurar suas panelas). O fogo, aliado à areia e a o nitrato de sódio, originou, pela primeira vez acredita-se, um líquido transparente, o vidro.
Posteriormente, 100 a.C., os romanos já produziam vidro por técnicas de sopro em moldes, para confeccionar suas "janelas". Em 300 d.C. o imperador Constantino passou a cobrar taxas e impostos aos vidreiros, tamanha a difusão e importância (lucratividade) do produto.
Entre 500 e 600 d.C., um novo método possibilitou a execução do vidro plano, por sopro de uma esfera e sua sucessiva ampliação por rotação em forno (até o século XIX, a maior parte da produção do vidro foi feita por este sistema).
Posteriormente, por volta de 1300, o vidro moldado à rolo foi introduzido em Veneza (técnica vinda do Oriente, através das Cruzadas). Assim a ilha de Murano notabilizou-se e especializou-se na produção artística do vidro, tendo aparecido nesta época o cristal.
Ainda nesta data, descobre-se um novo processo: por sopro de cilindros (que foi revolucionária para a produção de vidros planos). Por ação simultânea de sopro e força centrípeta, originária da movimentação do cano, obtinha-se um cilindro (50 cm de diâmetro por até três metros de comprimento); que depois era colocado em um forno ("estendeira") e deixado para estender.
Da Idade Média em diante, a fabricação do vidro tem sido um assunto de peritos guardado com ciúmes contra restrições familiares e espionagem industrial. A introdução de técnicas francesas na Inglaterra, nos séculos XVIII e XIX, por exemplo, foi feita somente com grande dificuldade. A introdução do vidro "crown" trefilado foi realizada por volta de 1680 por John Bowles com suborno e roubo da França e a British Cast Plate Glass Company, estabelecida em Ravenhead St. Helensm em 1773, perto das jazidas de areia de Cheshire, dependia da habilidade importada da França. A primazia inicial da França foi exemplificada pela Compagnie de St. Gobain, instalada há cerca de 300 anos, para envidraçar o Palácio de Versalhes.
A associação de Robert Lucas Chance com Georges Bontemps da França era necessária para que Bontemps persuadisse artesãos franceses relutantes a divulgar seu conhecimento da fabricação com cilindro soprado em 1832. Sem esse conhecimento, o contrato para o Palácio de Cristal e, talvez, mesmo a direção da tecnologia podiam ter seguido outros caminhos.
A concorrência para o desenho e construção do Palácio de Cristal em 1850 teve Chance concorrendo com Paxton pelo uso da folha soprada; Horeau com um fornecedor francês e James Hartley de Sunderland concorrendo com chapa moldada a um preço só ligeiramente mais alto do que a folha de Chance. Apesar da dimensão do contrato (aproximadamente 100.000 m2 de vidro), os concorrentes eram firmas pequenas e ofereciam diferentes produtos.
A indústria de vidro, como sabemos, baseada na produção em massa e mercados nacionais e internacionais, nasceu da Revolução Industrial, em particular na indústria automotiva do século XX, e também da invenção de dois métodos chave de produção - o processo da folha estirada e o de flutuação (float).
Durante a segunda metade do século XIX, muito esforço foi feito para produzir folhas de vidro por estiramento. William Clark tentara fabricar folhas estiradas em St. Helens em 1857, mas os problemas de "acinturamento" só foram resolvidos por Fourcault em 1904, na Bélgica.
Lá pela virada do século XX, três poderosos centros de produção do vidro emergiram e permaneceram os mais importantes centros a leste do Atlântico. A França, berço de muitas técnicas originais, a Inglaterra, berço da Revolução Industrial, e a Bélgica, o berço de Fourcault.
Embora a moderna fabricação de vidro seja uma criação européia, uma indústria americana emergiu logo. Ao mesmo tempo, enquanto Fourcault aperfeiçoava seu processo, um avanço paralelo acontecia do outro lado do oceano com o processo Colburn ou Libbey Owens, que representava um refinamento técnico do que Fourcult havia criado. A Pittsbourgh Plate Glass Company dele derivou um processo de estiramento ainda melhor e veio a ser mais um produtor importante. No começo da década de 20, a demanda da indústria automotiva levou a Ford Motor Company a criar um processo que colocava a produção em massa em novas bases, com um aperfeiçoado produto prensado que, mais tarde, expandiu a indústria americana.
A indústria do Reino Unido consolidou-se quando a Pilkington Borthers, fundada em 1826, assim como a St. Helens Crown Glass Company, tentou alguns experimentos em 1923, relacionados ao uso do processo Ford para fazer folhas maiores. Por volta de 1938, Pilkington criou uma máquina contínua de prensagem com cilindros, desgaste e polimento, operando comercialmente.
Por volta de 1940, a estrutura da indústria primária do vidro no mundo ocidental estava estabelecida com quatro nações envolvidas, cada uma dominada por um pequeno número de fabricantes principais, todos relacionados e separados por uma rede de patentes e interdependências.
O processo de flutuação (o vidro float)
Em 1952, foi revelada uma invenção que mudou tudo. Fazendo flutuar vidro derretido em estanho também derretido, Pilkington conseguiu produzir vidro quase tão plano quanto suas placas prensadas e polidas, a uma espessura econômica e em grandes quantidades, através de um processo contínuo. Por volta de 1955, tinham uma unidade de produtos em grande escala na St. Helens, produzindo vidro de aproximadamente 2,5 m de largura.
Essa única invenção revolucionou e petrificou a indústria. A invenção de um processo que podia produzir folhas delgadas, sem irregularidades na superfície, e ainda, chapas mais grossas com melhor acabamento do que o produto desgastado e polido colocou a Pilkington Brothers numa posição de preeminência técnica e por meio de patentes e licenças puderam ditar termos para a indústria.
Competição e Integração
Nos anos 80, Pilkington comprou a Libbey Owens Ford (LOF) nos EUA e também o controle do ramo alemão da French BSN Gervais-Danone, a companhia Flachglas. A BSN abandonou a fabricação de vidro em 1979 mas suas instalações foram logo adquiridas, não somente pela Pilkington, mas pela Japonesa Asahi na Bélgica e Holanda e pela PPG na própria França. A Asahi, que domina 50% do mercado japonês, também comprou Glaverbel na Bélgica. A Guardian Industries, nos EUA, desafiou as outras em 1971 com uma instalação para flutuação. Cresceu até se tornar uma das maiores indústrias americanas, instalando a Luxguard em Luxemburgo, além de ajudar na instalação de uma fábrica no Leste Europeu.
Mudanças comerciais no fim dos anos 80 complicaram mais adiante a interpenetração das indústrias primárias nos EUA, Europa e Japão. A Pilkington Glass no Reino Unido, a PPG nos EUA, a St. Gobain na França e a Asahi no Japão fazem parte de uma super aliança de produtores mundiais, com grandes, complexas e quase sempre particularmente não divulgadas holdings.
Embora as cifras não estivessem à disposição em relação ao mercado específico da construção, estavam-no em relação à indústria automotiva. E a queda do mercado reflete o poder da indústria automotiva japonesa e a sólida base de suprimento naquele país, concentrada nas mãos de dois principais fornecedores.
Qualquer representação simples do âmbito ou participação no mercado dá uma visão distorcida do domínio comercial. Em 1989, assistiu-se à venda para a Nippon de 10% da LOF nos EUA, por parte da Pilkington. O fato colocou a companhia "americana" (compartilhada pelas companhias do Reino Unido e do Japão) em uma importante posição no mercado de automóveis, capaz de fabricar vidro com os custos comparativamente baratos da produção americana, para venda ao mercado japonês tradicionalmente chauvinista. Uma tal alteração proporcionou enormes benefícios potenciais à Pilkington como dona de 80%, e esse é apenas um exemplo de uma mudança característica na indústria no fim dos anos 80, tão importantes para a divulgação da tecnologia.
Em 1955, a Pilkington e a PPG acertaram suas diferenças e abandonaram todos os litígios, trazendo uma nova tranqüilidade para a indústria internacional ao redor do mundo.
Por não resistir à crescente internacionalização da indústria, o efeito da produção de vidro por flutuação por um único processo foi de concentrar a maior parte dos esforços de fabricação, marketing e pesquisa das indústrias primárias na produção do vidro de 4mm e 6 mm por flutuação, marginalmente mais barato e/ou melhor do que o dos concorrentes. A concorrência é muito severa e uma olhada nos caminhões estacionados nos pátios dos processadores secundários é um sinal da difusão do mercado e da vontade dos consumidores de usá-lo.
O alto custo do capital de instalações de flutuação e critérios técnicos impõem a necessidade de operá-las sem interrupções e trás um único senão para os fabricantes. Suas exigências de produção são relativamente inflexíveis, sujeitas ao desenvolvimento de instalações a curto prazo, mas ainda se beneficiam de uma invenção, com aproximadamente quarenta anos, que revolucionou a fabricação do vidro e nos deu um produto quase perfeito.
O potencial de diversificação, mesmo na indústria primária, é muito grande. Grandes diferenças de desempenho e aparência resultam de minúsculas variações na química e no tratamento e, dados os avanços técnicos dos últimos 20 anos, é de se esperar que os designers e o mercado sejam presenteados com uma rica gama de materiais, uma vez que a indústria parte para explorar sua inventividade. A literatura dos fabricantes nos dá a impressão de que de fato é assim e os produtores contribuem com muitos produtos úteis. Entretanto, em uma industria dominada por um só processo, o incentivo para expandir a série do produto primário é pequeno.
Embora as considerações sobre a indústria do vidro se façam principalmente em torno da indústria primária, a atividade contém alguns setores essenciais e importantes, que juntos estão estimulando a mudança do quadro: a indústria secundária e a instalação.
http://www.usp.br/fau/deptecnologia/docs/bancovidros/histvidro.htm
segunda-feira, 16 de janeiro de 2012
Carta de Atena
Um novo movimento, chamado Novo Urbanismo, está ganhando espaço de uma maneira expressiva nas discussões sobre planejamento, desenho urbano e arquitetura na América do Norte. Por isso me pareceu importante tentar descrevê-lo e analisa-lo, de maneira a despertar a consciência e sentido crítico sobre o mesmo, antes que suas influências cheguem à Venezuela, se não for o caso de já terem alcançado.
Nos últimos anos, nos Estados Unidos, destacados arquitetos, urbanistas e profissionais de outras disciplinas têm discutido em congressos, projetado e construído várias comunidades urbanas e – ainda mais impactante – elaborado uma Carta, aos moldes da Carta de Atenas do movimento moderno, produto do CIAM (e em franca contestação dos princípios defendidos por esta), que pretende determinar no contexto nacional a maneira de conceber ou intervir no espaço urbano.
O movimento surge basicamente como resposta ao incontido crescimento dos subúrbios nos Estados Unidos, espécie de grandes urbanizações que, sem ser cidade ou campo, tampouco conseguem definir um caráter próprio entre esses extremos que lhes dê um sentido de lugar. Os subúrbios norte-americanos, fato que ocorre também nas cidades satélites que crescem nas imediações das grandes cidades venezuelanas, carecem de uma adequada mescla de funções que permita a um grupo significativo de seus habitantes trabalhar e desenvolver outras atividades sociais em sua própria vizinhança. As pessoas dependem excessivamente de seus automóveis privados, porque o transporte público, quando existe, é insuficiente ou não está adequadamente ligado à rede urbana para acessar facilmente.
Os projetistas do Novo Urbanismo, cujo estilo lhes conferiu também o dístico de Neotradicionalismo, ou Urbanismo Sustentável, estão a favor de comunidades mais pequenas e densas que os subúrbios tradicionais, com limites definidos e onde exista uma adequada mescla de funções que incorporem espaços de recreação, comerciais, institucionais e de serviço, em estreita vinculação com residências de vários tipos. Estas habitações seriam acessíveis a diversos grupos socioeconômicos, e seriam apropriadas de maneira em que propiciem a diversidade também em termos de idade, sexo, raça, etc. As viagens para fora da vizinhança são minimizadas, reduzindo a dependência do carro e a contaminação e o consumo de energia que esta gera. As distâncias de um lugar a outro poderiam ser percorridas a pé, e se podia chegar caminhando até às estações de transporte público (ônibus, trens, metrôs e outros, segundo o caso), que conectem com outras comunidades similares. Todas estas características propiciariam o caráter único do lugar e a sensação de pertencimento à comunidade do grupo de habitantes que ali convivem.
Mas olhando um pouco para trás e retomando a idéia presente no título do artigo, vou esboçar uma comparação entre a Carta de Atenas e esta Carta do movimento Novo Urbanismo. Além disso, tratarei de entrever qual pode ser o impacto desta última na Venezuela.
A Carta de Atenas foi elaborada por um grupo internacional de arquitetos depois de uma série de congressos nos quais se discutiu como o paradigma da arquitetura moderna poderia responder aos problemas causados pelo rápido crescimento das cidades, causado, entre outros fatores, pela mecanização na produção e as mudanças no transporte. No IV Congresso do CIAM, este grupo de profissionais e visionários finalizou a Carta de Atenas, depois de haver analisado 33 cidades das mais diversas latitudes e climas no planeta. Portanto, suas observações e recomendações tinham um sentido bastante universal.
Ao contrário, o Novo Urbanismo é um grupo localizado nos Estados Unidos, que centra sua discussão basicamente na problemática da cidade norte-americana de finais do século vinte. Esta cidade difere significativamente da típica cidade latino-americana. Sem dúvida, ambas apresentam graves problemas urbanos e se encontram em um momento conjuntural, onde se tornou evidente que devem fazer mudanças importantes e fixar estratégias de desenvolvimento diferentes que lhes possibilitem uma entrada mais saudável e vital no terceiro milênio. Para a América Latina o problema não seria tanto a proliferação dos subúrbios de baixa densidade, mas o crescimento anárquico das cidades, o desequilíbrio das funções urbanas, e o desajuste entre o espaço público e privado, entre outros. Mas as determinações da CNU poderiam ajudar a resolver os problemas da inexistência ou ineficácia de controles legais e de instâncias governamentais, e os desequilíbrios das forças do mercado, que são, entre outras, as causas dos desajustes, tanto no norte, como no centro e sul de América.
Voltando à comparação entre as duas Cartas, ainda que na Carta de Atenas se reconheça que as possibilidades de influenciar os destinos das cidades requeiram uma combinação de fatores políticos, sociais e econômicos, a Carta enfatiza excessivamente o potencial da arquitetura e da planificação como definidores da forma da cidade. Esta é uma manifestação de um fenômeno que alguns reconhecem como a falácia física, uma fé quase cega nas qualidades redentoras do desenho para resolver os problemas urbanos. A posição do Novo Urbanismo, ao menos no expressado em sua Carta, é mais balanceada nesse sentido, reconhecendo que as soluções físicas por si mesmas não resolvem os problemas sociais e econômicos, e que o arquiteto ou urbanista deve estar acompanhado por um grupo multidisciplinar de profissionais e uma ampla base democrática, assim como de uma vontade privada e pública e uma confluência de consenso e recursos, para orquestrar de forma exitosa a criação, transformação ou restauração de qualquer paisagem urbana.
Além das transformações físicas derivadas de seus ensinamentos, a Carta do Novo Urbanismo tem como meta a transformação das políticas urbanas nos Estados Unidos. Mesmo partindo da reflexão de uma realidade urbana diferente à da Venezuela, seus objetivos, e em muitos casos as estratégias de planificação, desenho urbano, transporte e arquitetura a nível regional, comunal e local, resultam possíveis pontos de partida desde os quais construir políticas urbanas mais afinadas com os necessidades e possibilidades do país.
Como é conhecido de todos, a Carta de Atenas propõe quatro funções básicas na cidade: habitação, trabalho, recreação e circulação. Assim, a Carta em si mesma se organiza sob estas premissas, expondo observações e proposições para cada um. A organização da cidade na prática moderna é tratada também desta maneira discreta, separando nela cada uma das funções identificadas. Mesmo que a Carta de Atenas sinceramente pretendesse incrementar a qualidade de vida e o nível de segurança nas cidades, foi amplamente demonstrado em diferentes exemplos urbanos em todo o mundo, que este modelo fracassou. Baseados nestas experiências muitas vezes tristes e inclusive dramáticas, e em sua comparação com estilos de vida que têm surgido em comunidades urbanas neotradicionais, a Carta do Novo Urbanismo enfatiza a necessidade de diversidade social, mescla de atividades e tipos de circulação, acessibilidade pedestre, participação democrática e respeito à expressão da cultura local.
Já existem várias comunidades que foram projetadas baseando-se nos conceitos da Carta do Novo Urbanismo, chamando a atenção tanto de profissionais como do público em geral: Seaside, na Flórida, em 1981, um exemplo pioneiro para o movimento do Novo Urbanismo; e mais recentemente, Celebration, também na Flórida; Suisun City e The Crossings, na Califórnia, etc., projetadas nos anos noventa. Estes exemplos se converteram em um campo de experimentação e inspiração para os novos urbanistas, que começam a trabalhar em centros de cidades deteriorados e subúrbios em qualquer parte, buscando maneiras de reconstituir sua diversidade social, e seu sentido de lugar e de comunidade. Como estas são ambições mais ou menos universais, alguns urbanistas tem respondido, com os princípios do Novo Urbanismo, o questionável desenvolvimento urbano que têm propiciado alguns grandes grupos de arquitetura na Ásia, emulando os arranha-céus de Nova York ou Chicago. Outros já se atreveram com algum projeto na América Central. E oportunidades de desenvolvimentos semelhantes vão se ampliando, na medida em que cresce a promoção e a aceitação das idéias da Carta do Novo Urbanismo.
Não obstante, uma grande dificuldade para estas propostas do Novo Urbanismo é a limitação econômica, tanto dos governos locais ou agências privadas para projetar, construir e administrar este tipo de projetos, como para os usuários potenciais de chegar às unidades residenciais. Mesmo quando se realizam em etapas, estes projetos resultam muito custosos, já que setores da população estão incapacitados para adquirir ou alugar uma casa. Neste sentido, as soluções físicas implementadas até agora pelo Novo Urbanismo não parecem ser uma alternativa facilmente reproduzível frente ao crescimento suburbano, apesar da moderada densidade que propõem esses assentamentos favorecer a economia em infra-estrutura e serviços.
Pode ser esclarecedor olhar para trás e reavaliar a agenda social presente na Carta de Atenas, quando propõe que cada indivíduo deveria ter "acesso às alegrias fundamentais, ao bem-estar do lar, e à beleza da cidade", tornando necessário buscar as opções legais, financeiras, tecnológicas e políticas que tornem isto possível. O Novo Urbanismo deve também olhar, como o CIAM, para além dos limites dos Estados Unidos para reconhecer, analisar e eventualmente formular recomendações acerca dos fenômenos urbanos globais. Para mencionar apenas um dado, se estima que para o ano 2000, haverá 50 cidades de mais de 15 milhões de habitantes no mundo, e aproximadamente 40 delas estarão no terceiro mundo. As conseqüências desta realidade afetarão o planeta inteiro nas mais diversas formas. O movimento do Novo Urbanismo não pode ser neutro ou indiferente a estes problemas, pois as repercussões inevitavelmente se farão sentir na vida urbana norte-americana. Um enfoque mais amplo como ferramenta de análise e predição, como o que sustentou o CIAM, sem ser garantia, podia melhorar e universalizar significativamente as proposições da Carta do Novo Urbanismo.
Estas são, quem sabe, as comparações mais evidentes entre a Carta de Atenas e a do Novo Urbanismo. As diferenças poderiam analisar-se em diferentes planos, desde o mais geral até aspectos muito específicos. Entre as mais destacadas estão: o caráter mais universal da Carta de Atenas versus o caráter nacional da presente no Novo Urbanismo; a crença otimista na arquitetura e o urbanismo como fontes de mudança da Carta de Atenas versus uma visão mais realista do papel do projeto urbano dentro da complexidade de fatores que influenciam o destino das cidades que defende o Novo Urbanismo; o postulado da arquitetura moderna como o modelo para resgatar e reordenar as cidades e propiciar saúde e felicidade ao indivíduo e à coletividade da Carta de Atenas versus determinações mais gerais de projeto que transcendem estilos e enfatizam a criação de unidades dentro de uma hierarquia urbana (região, vizinhança, distrito, corredor, quadra, rua, edifício), de maneira a promover a apropriada mescla de funções e pessoas, acrescentar a vida pública e fazer uso mais racional dos recursos.
Ainda que as propostas do Novo Urbanismo estejam sendo intensamente discutidas e exploradas em escolas, fóruns e publicações de arquitetura e urbanismo, na Internet e na prática profissional, ainda há muito por debater. Suas implicações, a evolução do desempenho das ainda muito poucas e jovens comunidades que tem sido criadas sob suas colocações, sua validez universal, e sua limitação econômica (para investidores, construtores e usuários), são, entre outros, tópicos para discutir e refletir mais profundamente.
notas
1
Artigo publicado originalmente na revista Entre Rayas.
sobre o autor
Clara Irazábal é arquiteta (UCV, 1987). Especialista em Planejamento Territorial e Desenho Urbano (Instituto de Urbanismo, UCV, 1993). Mestre em Arquitetura (Universidade da Califórnia, Berkeley, 1994). Doutoranda em Arquitetura (Universidade da Califórnia, Berkeley).
http://www.vitruvius.com.br
Saiba como foi planejada a cidade de Nova York
Nova Iorque é uma das cidades do mundo com a história mais curta mas mais intensa que poderemos encontrar, o seu descubrimento teve lugar em 1524, quando o explorador italiano Giovanni da Verranazo chegou a esta regiao, povoada por indigenas. Desde entao até à Nova Iorque que conhecemos hoje em dia, sao muitas as coisas que se passaram, os episódios vividos, e as evoluçoes desta cidade.
A história de Nova Iorque começou a ser escrita no ano de 1524. Nesse ano, quando Giovanni da Verrazzano pisou, pela primeira vez, esta regiao, nao poderia imaginar o que seria 500 anos depois. Anos mais tarde, franceses, ingleses e holandeses começaram-se a instalar aqui, com a sua sombre de disputas, sobretudo entre estes dois últimos países.
Ainda antes da independência, já em 1754, Nova Iorque começa a alcançar quotas impressionantes de desenvolvimento, com a construçao do porto de Nova Iorque. Eram tempos de guerra, a guerra da independência, sendo que atè que esta terminou, anos mais tarde, constituiu-se como a capital do país, dos Estados Unidos
A verdadeira mudança desta cidade chegou pouco mais tarde, no século XIX, um século no qual a imigraçao cresceu imenso, pelas possibilidades da cidade, das suas terras, o que propiciou a chegada de pessoas de todos os sítios, mas sobretudo ingleses italianos franceses e irlandeses, sendo que a meados do Século XIX, Nova Iorque era já a cidade mais povoada dos Estados Unidos, e já começava a perfilar-se como o que já é hoje em dia. A Criaçao do Central Park, como parque de passeios e recreio, a aboliçao da escravatura, e os sucessos e momentos importantes sucediam-se na cidade.
Já em 1898, em pleno século XIX, tem lugar a unificaçao de Manhattan com Brooklyn, assim como a abertura do metro, anos mais tarde. A cidade era já um centro importante a nível industrial e comercial.
No princípio do século XX, durante o primeiro quarto de século, Nova Iorque volta a ter nova fornada de imigraçao, desta feita de afroamericanos chegados do Sul, renasce Harlem e produz-se um desenvolvimento económico que propicia a construçao de arranha-céus, de desenvolvimento económico, e tudo isto tem como resultado que Nova Iorque se converta na cidade mais povoada do mundo.
Já na segunda metade do Século XX, Nova Iorque demonstra o seu devolvimento, com emblemas como o edifício da ONU, que se contrói na cidade, fazendo resurgir assim uma indústria que abrandava e fazendo crescer novos sectores industriais, como a internet, que crescem bastante no final do século XX, sendo que Nova Iorque entra no século XXI como a cidade mais importante do mundo.
http://new-york.costasur.com/pt/historia.html
quarta-feira, 11 de janeiro de 2012
As pirâmides Lina Bo Bardi
A obra de Lina Bo Bardi é um manancial inesgotável a profissionais e pesquisadores não só de arquitetura como também de diversas áreas. Nos últimos anos, já não nos surpreendemos em vê-la citada em livros, sites da internet e revistas ou evocada em soluções para outros projetos de arquitetura, seja apenas como lembrança ou analisada com profundidade. Suas particularidades ganham cada vez mais relevo e divulgação, esclarecendo aspectos antes obscuros. Algumas de suas propostas podem ser compreendidas (se não totalmente, pelo menos em parte) graças a pessoas e instituições que há anos a ela se dedicam; graças sobretudo ao interesse despertado pelas particularidades da obra em si, felizmente maiores do que qualquer interpretação.
Nós, pesquisadores, extraímos de nossas pesquisas a matéria dura do nosso trabalho. Por mínima que seja, buscamos nela o máximo, mesmo tratando-se, por exemplo, de uma pequeníssima nota, sem qualquer relação aparente com o objeto de estudo. É um achado que devemos considerar de algum modo, até para descartá-lo. O que não dizer, então, quando encontramos croquis inéditos, sem dúvida relacionados ao autor (no nosso caso a arquiteta Lina Bo Bardi), quase escondidos em seus arquivos? Não fomos nós que os encontramos, mas outros pesquisadores, em seu trabalho dedicado e exemplar, ao que parece em meados da década de 1990. Tais croquis estão no Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi e são considerados os primeiros desenhos para o Museu de Arte de São Paulo (2).
Convém, no entanto, observarmos atentamente.
Dez folhas de papel com as mesmas dimensões parecem evidenciar uma série de esboços para um mesmo projeto. Para a arquiteta, foram um instrumento de definição. Para nós, são ultra-sonografias, que captam a gestação de um edifício.
Por meio dessa série, compreendemos que Lina imaginou um edifício não fragmentado, volume único, prismático e regular. Uma pirâmide, construída em painéis de vidro apoiados nas arestas, estrutura clara e robusta. Dentro da pirâmide, uma rampa em espiral dirige-se ao vértice, onde se assinala um ristorante. Há frases como: graticciate per eccesso di illuminazione (quebra-sóis para o excesso de iluminação), que sinaliza uma preocupação ambiental e evidentemente formal. Ou ainda: Non deve dare l’idea di una chiesa ma di una serra (não deve dar a idéia de uma igreja mas de uma estufa), que demonstra a atenção da arquiteta com o significado dessa arquitetura, talvez um caráter “atipológico” desejável ao edifício.
Chegamos a um ponto-chave dos esboços, que se refere aos usos. Desenhos e textos indicam a colocação de flores e plantas na rampa, com frases às vezes misturando português e italiano: podia ser una zigurat con giardini pensili o una serra (podia ser um zigurate com jardins suspensos ou uma estufa), interno piramide di fiori (dentro pirâmide de flores), entre outras (3). Uma dessas frases é bastante curiosa: Avrà caldo p/ derreter o gelo e a neve (haverá calor para derreter o gelo e a neve). Seria uma metáfora? Olivia de Oliveira interpretou que sim. Para ela, a “imagem da montanha é evidente, uma montanha ártica colocada sob o sol dos trópicos; “serra fissa tropicale” (estufa fixa tropical), aparecerá anotado em um terceiro croqui” (4).
Não há nesses desenhos quaisquer indicações para a colocação de obras de arte, como tampouco anotações indicando a destinação do prédio a um museu. Do mesmo modo, não há qualquer elemento de entorno ou indícios de consideração à topografia do terreno do MASP, como não há datas. Parecem desenhos da época de adaptação de Lina à língua portuguesa, portanto provavelmente do período em que o MASP funcionava na rua 7 de abril. Essas considerações nos levam a algumas perguntas: seriam os desenhos feitos para um museu de arte? Seriam para um edifício em São Paulo? Ou se destinariam a outro uso (uma estufa)? Quem sabe para uma região onde de fato há neve?
No livro Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura, Olivia de Oliveira apresenta desenhos de um outro projeto, pouco conhecido:
o do “Museu da Encosta” ou “Museu Circular”. Nele, dois conjuntos de croquis mostram o estudo de uma planta em forma espiralada, às vezes circular, às vezes quadrada, também recordando o Guggenheim de Wright e o Mundaneum de Le Corbusier. Nos diversos croquis produzidos, não há qualquer indicação do nome do projeto, levando-os a serem apresentados [no livro Lina Bo Bardi, publicado em 1993, p. 171] como desenhos de uma capela. A confusão é sintomática, pois se, de fato, o conjunto traz poucas informações quanto à função do edifício, sabemos que essa não seria a primeira vez que a noção de museu e de igreja se aproximariam no imaginário de Lina. Pequenas notas e detalhes, entretanto, referem-se a um espaço de exposições e leitura, indicando que se tratava bem mais do projeto para um museu ou biblioteca do que para o de uma capela (5)
Observações pertinentes, aplicáveis, de igual modo, aos esboços “do MASP”.
Voltando a eles, podemos elaborar outras perguntas. Caso os desenhos não sejam para o MASP, como eles foram incorporados ao seu projeto? Talvez não estivessem arquivados como desenhos do MASP. Nesse caso, em meio a alguma pesquisa, alguém pode ter percebido os croquis que evocam as grandes vigas protendidas – não paralelas, como na solução final, mas cruzadas – além de perspectivas mostrando essa mesma solução. Assim, os desenhos passaram a ser considerados como esboços preliminares do edifício do MASP.
Não há, porém, nenhum outro indício de que sejam para o MASP; exceto a monumentalidade da pirâmide (6), o uso dos painéis de vidro e o princípio estrutural. Mas o terreno do Trianon não comportaria as dimensões de tal pirâmide (embora a cota de 100 m, no desenho, possa ser apenas alusiva à escala), há painéis de vidro também em outros projetos (a residência da arquiteta e o Museu à Beira do Oceano, por exemplo) e o princípio estrutural já estava presente no Museu à Beira do Oceano. Assim, esses esboços poderiam referir-se a projetos distintos: talvez o MASP e outro qualquer. Pode-se afirmar com segurança que esses desenhos compartilham aspectos de vários projetos de Lina; entre eles, a idealização de um local eminentemente público (como sugerem as indicações de uma piazzale) e o desenho do edifício em todas as suas escalas, desde a volumetria externa até os pormenores (no detalhe de sobreposição dos vidros). O MASP, como sabemos, foi desenhado em todas as escalas; da implantação urbana às cadeiras do auditório.
Pode-se argumentar que esses desenhos remetem ao Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright e a uma série de museus de Le Corbusier derivados de sua idéia para o Museu Mundial. Todos desenvolvem formas espirais ou assemelham-se a zigurates. Mas se os esboços foram feitos quando Lina trabalhava no MASP da 7 de abril (onde ela desenvolveu diferentes suportes para as obras de arte), por que não há neles qualquer indicação museográfica? Podemos imaginar que ela estava ansiosa para desenhar de fato um edifício (e não apenas o interior de um museu, adaptado a um prédio pré-existente, como fizera na 7 de abril), deixando totalmente de lado a preocupação com as obras de arte. Nesse caso, não podemos descartar a hipótese de serem desenhos para o MASP, contudo despreocupados com as obras de arte, e que a concepção do edifício possa ter surgido antes da escolha do local de implantação, ou para um outro local que não fosse o Trianon.
Se são esboços para o MASP fazemos uma última (mas segura) observação: além de Lina não ter em mente um museu de arte na acepção tradicional do termo, pelo menos por um momento ela não considerou a pirâmide como abrigo a pinturas. Pois não há qualquer indicação a cuidados específicos de conservação, como a proteção contra os raios solares e a constância termo-higrométrica que evidentemente uma “estufa” jamais proporcionaria. Por outro lado, a arquiteta preocupou-se com o caráter público e representativo da obra – seus croquis e textos não deixam dúvidas quanto a isso. Nesse sentido, esses desenhos aparentam-se a projetos do final do século XVIII, como os de Boullé e Ledoux, “na medida em que concebem a arquitetura como definição de objetos de edificação” (7), confiantes na razão, na ciência e no caráter público posto acima do privado. Mas se esses arquitetos seguiram uma “ciência dos tipos”, a tipologia, Lina não partirá desse princípio: para ela, a forma não interessa como símbolo específico de uso. Como ela mesma afirmou, o prédio do MASP expressa-se na “monumentalidade cívica” como um bem coletivo de uso “livre” (8).
1
Este texto é um trecho do primeiro capítulo de Arquitetura em suspensão. O edifício do Museu de Arte de São Paulo. Museologias e museografias, dissertação defendida em fevereiro de 2007 no IFCH-Unicamp, sob a orientação do prof. Jorge Coli, auxiliada com bolsa do CNPq. Ver também em Vitruvius, do mesmo autor, o artigo O edifício do MASP como sujeito de estudo, www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq084/arq084_02.asp.
2
Entre os autores e estudos que consideram esses croquis como esboços ao MASP estão: OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura. São Paulo, Romano Guerra / Gustavo Gili, 2006. CARRILHO, Marcos. “O Museu de Arte de São Paulo”. Revista Arquitetura & Urbanismo. São Paulo, Ed. Pini, dez. 2004, pp. 58-63.
3
Ainda: gradinate con rampe central, per dare l’idea d’una piramide di fiori (escada/arquibancada com rampa central, para dar a idéia de uma pirâmide de flores) e, no centro da pirâmide, um ascensor (elevador).
4
OLIVEIRA, Olivia de. Op. cit. p. 266.
5
Idem, Ibidem, p. 304.
6
A monumentalidade é constatada por uma cota de 100 metros em um dos desenhos, dimensionando o vão entre os apoios da pirâmide. Se considerarmos que esta é formada por triângulos isósceles (conforme indica outro desenho), temos uma pirâmide com mais de 70 m de altura: mais alta que um prédio de 20 andares.
7
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 37.
8
BARDI, Lina Bo. “O nôvo Trianon 1957-67”. Revista Mirante das Artes, nº 5, São Paulo, setembro/outubro de 1967, p. 20.
sobre o autor
Alex Miyoshi, arquiteto (FAU-USP, 2000), mestre em história da arte (IFCH-UNICAMP, 2007) e doutorando em história da arte (IFCH-UNICAMP).
Nós, pesquisadores, extraímos de nossas pesquisas a matéria dura do nosso trabalho. Por mínima que seja, buscamos nela o máximo, mesmo tratando-se, por exemplo, de uma pequeníssima nota, sem qualquer relação aparente com o objeto de estudo. É um achado que devemos considerar de algum modo, até para descartá-lo. O que não dizer, então, quando encontramos croquis inéditos, sem dúvida relacionados ao autor (no nosso caso a arquiteta Lina Bo Bardi), quase escondidos em seus arquivos? Não fomos nós que os encontramos, mas outros pesquisadores, em seu trabalho dedicado e exemplar, ao que parece em meados da década de 1990. Tais croquis estão no Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi e são considerados os primeiros desenhos para o Museu de Arte de São Paulo (2).
Convém, no entanto, observarmos atentamente.
Dez folhas de papel com as mesmas dimensões parecem evidenciar uma série de esboços para um mesmo projeto. Para a arquiteta, foram um instrumento de definição. Para nós, são ultra-sonografias, que captam a gestação de um edifício.
Por meio dessa série, compreendemos que Lina imaginou um edifício não fragmentado, volume único, prismático e regular. Uma pirâmide, construída em painéis de vidro apoiados nas arestas, estrutura clara e robusta. Dentro da pirâmide, uma rampa em espiral dirige-se ao vértice, onde se assinala um ristorante. Há frases como: graticciate per eccesso di illuminazione (quebra-sóis para o excesso de iluminação), que sinaliza uma preocupação ambiental e evidentemente formal. Ou ainda: Non deve dare l’idea di una chiesa ma di una serra (não deve dar a idéia de uma igreja mas de uma estufa), que demonstra a atenção da arquiteta com o significado dessa arquitetura, talvez um caráter “atipológico” desejável ao edifício.
Chegamos a um ponto-chave dos esboços, que se refere aos usos. Desenhos e textos indicam a colocação de flores e plantas na rampa, com frases às vezes misturando português e italiano: podia ser una zigurat con giardini pensili o una serra (podia ser um zigurate com jardins suspensos ou uma estufa), interno piramide di fiori (dentro pirâmide de flores), entre outras (3). Uma dessas frases é bastante curiosa: Avrà caldo p/ derreter o gelo e a neve (haverá calor para derreter o gelo e a neve). Seria uma metáfora? Olivia de Oliveira interpretou que sim. Para ela, a “imagem da montanha é evidente, uma montanha ártica colocada sob o sol dos trópicos; “serra fissa tropicale” (estufa fixa tropical), aparecerá anotado em um terceiro croqui” (4).
Não há nesses desenhos quaisquer indicações para a colocação de obras de arte, como tampouco anotações indicando a destinação do prédio a um museu. Do mesmo modo, não há qualquer elemento de entorno ou indícios de consideração à topografia do terreno do MASP, como não há datas. Parecem desenhos da época de adaptação de Lina à língua portuguesa, portanto provavelmente do período em que o MASP funcionava na rua 7 de abril. Essas considerações nos levam a algumas perguntas: seriam os desenhos feitos para um museu de arte? Seriam para um edifício em São Paulo? Ou se destinariam a outro uso (uma estufa)? Quem sabe para uma região onde de fato há neve?
No livro Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura, Olivia de Oliveira apresenta desenhos de um outro projeto, pouco conhecido:
o do “Museu da Encosta” ou “Museu Circular”. Nele, dois conjuntos de croquis mostram o estudo de uma planta em forma espiralada, às vezes circular, às vezes quadrada, também recordando o Guggenheim de Wright e o Mundaneum de Le Corbusier. Nos diversos croquis produzidos, não há qualquer indicação do nome do projeto, levando-os a serem apresentados [no livro Lina Bo Bardi, publicado em 1993, p. 171] como desenhos de uma capela. A confusão é sintomática, pois se, de fato, o conjunto traz poucas informações quanto à função do edifício, sabemos que essa não seria a primeira vez que a noção de museu e de igreja se aproximariam no imaginário de Lina. Pequenas notas e detalhes, entretanto, referem-se a um espaço de exposições e leitura, indicando que se tratava bem mais do projeto para um museu ou biblioteca do que para o de uma capela (5)
Observações pertinentes, aplicáveis, de igual modo, aos esboços “do MASP”.
Voltando a eles, podemos elaborar outras perguntas. Caso os desenhos não sejam para o MASP, como eles foram incorporados ao seu projeto? Talvez não estivessem arquivados como desenhos do MASP. Nesse caso, em meio a alguma pesquisa, alguém pode ter percebido os croquis que evocam as grandes vigas protendidas – não paralelas, como na solução final, mas cruzadas – além de perspectivas mostrando essa mesma solução. Assim, os desenhos passaram a ser considerados como esboços preliminares do edifício do MASP.
Não há, porém, nenhum outro indício de que sejam para o MASP; exceto a monumentalidade da pirâmide (6), o uso dos painéis de vidro e o princípio estrutural. Mas o terreno do Trianon não comportaria as dimensões de tal pirâmide (embora a cota de 100 m, no desenho, possa ser apenas alusiva à escala), há painéis de vidro também em outros projetos (a residência da arquiteta e o Museu à Beira do Oceano, por exemplo) e o princípio estrutural já estava presente no Museu à Beira do Oceano. Assim, esses esboços poderiam referir-se a projetos distintos: talvez o MASP e outro qualquer. Pode-se afirmar com segurança que esses desenhos compartilham aspectos de vários projetos de Lina; entre eles, a idealização de um local eminentemente público (como sugerem as indicações de uma piazzale) e o desenho do edifício em todas as suas escalas, desde a volumetria externa até os pormenores (no detalhe de sobreposição dos vidros). O MASP, como sabemos, foi desenhado em todas as escalas; da implantação urbana às cadeiras do auditório.
Pode-se argumentar que esses desenhos remetem ao Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright e a uma série de museus de Le Corbusier derivados de sua idéia para o Museu Mundial. Todos desenvolvem formas espirais ou assemelham-se a zigurates. Mas se os esboços foram feitos quando Lina trabalhava no MASP da 7 de abril (onde ela desenvolveu diferentes suportes para as obras de arte), por que não há neles qualquer indicação museográfica? Podemos imaginar que ela estava ansiosa para desenhar de fato um edifício (e não apenas o interior de um museu, adaptado a um prédio pré-existente, como fizera na 7 de abril), deixando totalmente de lado a preocupação com as obras de arte. Nesse caso, não podemos descartar a hipótese de serem desenhos para o MASP, contudo despreocupados com as obras de arte, e que a concepção do edifício possa ter surgido antes da escolha do local de implantação, ou para um outro local que não fosse o Trianon.
Se são esboços para o MASP fazemos uma última (mas segura) observação: além de Lina não ter em mente um museu de arte na acepção tradicional do termo, pelo menos por um momento ela não considerou a pirâmide como abrigo a pinturas. Pois não há qualquer indicação a cuidados específicos de conservação, como a proteção contra os raios solares e a constância termo-higrométrica que evidentemente uma “estufa” jamais proporcionaria. Por outro lado, a arquiteta preocupou-se com o caráter público e representativo da obra – seus croquis e textos não deixam dúvidas quanto a isso. Nesse sentido, esses desenhos aparentam-se a projetos do final do século XVIII, como os de Boullé e Ledoux, “na medida em que concebem a arquitetura como definição de objetos de edificação” (7), confiantes na razão, na ciência e no caráter público posto acima do privado. Mas se esses arquitetos seguiram uma “ciência dos tipos”, a tipologia, Lina não partirá desse princípio: para ela, a forma não interessa como símbolo específico de uso. Como ela mesma afirmou, o prédio do MASP expressa-se na “monumentalidade cívica” como um bem coletivo de uso “livre” (8).
1
Este texto é um trecho do primeiro capítulo de Arquitetura em suspensão. O edifício do Museu de Arte de São Paulo. Museologias e museografias, dissertação defendida em fevereiro de 2007 no IFCH-Unicamp, sob a orientação do prof. Jorge Coli, auxiliada com bolsa do CNPq. Ver também em Vitruvius, do mesmo autor, o artigo O edifício do MASP como sujeito de estudo, www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq084/arq084_02.asp.
2
Entre os autores e estudos que consideram esses croquis como esboços ao MASP estão: OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura. São Paulo, Romano Guerra / Gustavo Gili, 2006. CARRILHO, Marcos. “O Museu de Arte de São Paulo”. Revista Arquitetura & Urbanismo. São Paulo, Ed. Pini, dez. 2004, pp. 58-63.
3
Ainda: gradinate con rampe central, per dare l’idea d’una piramide di fiori (escada/arquibancada com rampa central, para dar a idéia de uma pirâmide de flores) e, no centro da pirâmide, um ascensor (elevador).
4
OLIVEIRA, Olivia de. Op. cit. p. 266.
5
Idem, Ibidem, p. 304.
6
A monumentalidade é constatada por uma cota de 100 metros em um dos desenhos, dimensionando o vão entre os apoios da pirâmide. Se considerarmos que esta é formada por triângulos isósceles (conforme indica outro desenho), temos uma pirâmide com mais de 70 m de altura: mais alta que um prédio de 20 andares.
7
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 37.
8
BARDI, Lina Bo. “O nôvo Trianon 1957-67”. Revista Mirante das Artes, nº 5, São Paulo, setembro/outubro de 1967, p. 20.
sobre o autor
Alex Miyoshi, arquiteto (FAU-USP, 2000), mestre em história da arte (IFCH-UNICAMP, 2007) e doutorando em história da arte (IFCH-UNICAMP).
domingo, 8 de janeiro de 2012
Como foi construida a estátua da Liberdade?
por Flávia Pegorin
http://mundoestranho.abril.com.br
Tudo começou nos arredores de Versalhes, nas proximidades da capital francesa, Paris, em 1865, durante um jantar na casa do historiador e jornalista Edouard de Laboulaye. Oficialmente, o monumento foi idealizado para homenagear os Estados Unidos no centenário da sua independência e, ao mesmo tempo, celebrar as boas relações entre os dois países. Nos bastidores, porém, foi uma prova de força da sociedade secreta maçônica, da qual até o escultor, o francês Fréderic-Auguste Bartholdi (1834-1904) fazia parte. O trabalho começou em 1875 e exigiu dez anos. A "casca" foi feita com 80 toneladas de cobre norueguês, que, batido à mão, resultou nas formas da grande dama. O processo se assemelhou a um quebra-cabeça de muitas peças, montado sobre uma estrutura de aço projetada por Alexandre Gustave Eiffel (o mesmo da famosa torre parisiense).
O rosto da estátua teve como inspiração as feições da mãe de Bartholdi. Em 1885, toda pronta e tinindo, com 46,50 metros e pesando quase 225 toneladas, a estátua precisou ser desmontada e acondicionada em 214 caixas antes de ser embarcada para Nova York, onde reina sobre um pedestal de alvenaria erguido pelos americanos na ilha Liberty - na época conhecida como Bedloe’s. A inauguração aconteceu em 28 de outubro de 1886, com direito à presença do então presidente Grover Cleveland, chuva e parada militar. "Liberdade Iluminando o Mundo" é o nome de batismo da mulher de tocha na mão - imagem emblemática que concorre com a do Tio Sam e com a própria bandeira do país entre os símbolos americanos mais conhecidos no resto do planeta. Incluindo a base, o colosso alcança 93 metros. Na mão esquerda, uma tábua assinala o Dia da Independência dos EUA - 4 de julho de 1776.
No pedestal, lê-se o poema The New Colossus, de Emma Lazarus, com os versos: "Tragam a mim os exaustos, os pobres, as massas confusas ansiando por respirar liberdade". Cerca de 4,2 milhões de visitantes atendem ao chamado anualmente.
A cara da mãe
O escultor Fréderic-Auguste Bartholdi teria usado duas modelos muito especiais para compor o visual da gloriosa estátua: a mãe, Charlotte, que inspirou as feições do rosto, e a noiva, de quem ele copiou a silhueta do corpo
Modelagem à francesa
Ainda na França, moldes de madeira e gesso serviram para tornear as 300 placas de cobre que compõem a "casca" da estátua. A coroa de sete pontas, a tocha e o livro são símbolos maçônicos
Entrega a domicílio
O presente francês foi embalado para viagem e despachado para Nova York no porto de Rouen, em junho de 1885 - quase não chega, vítima de tormentas em alto-mar. Inaugurada em 1886, a estátua passou por duas reformas: em 1938 (foto), e em 1986, seu centenário.
Base, esqueleto e pele Montagem da estátua teve três etapas
1. O pedestal foi construído pelos americanos entre 1884 e 1885. Seus pilares foram erguidos em torno das paredes de um antigo forte, que recebeu como recheio um imenso volume de concreto
2. O esqueleto de Lady Liberty é de ferro: uma estrutura projetada por Gustave Eiffel (o da torre parisiense), erguida em torno de um pilar central, que sustenta barras diagonais para fixar as placas de cobre
3. As placas de cobre que formam a camada externa foram unidas com rebites. No miolo, há uma escada com 354 degraus (o elevador interno só vai até a plataforma, logo abaixo dos pés da estátua)
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Tudo começou nos arredores de Versalhes, nas proximidades da capital francesa, Paris, em 1865, durante um jantar na casa do historiador e jornalista Edouard de Laboulaye. Oficialmente, o monumento foi idealizado para homenagear os Estados Unidos no centenário da sua independência e, ao mesmo tempo, celebrar as boas relações entre os dois países. Nos bastidores, porém, foi uma prova de força da sociedade secreta maçônica, da qual até o escultor, o francês Fréderic-Auguste Bartholdi (1834-1904) fazia parte. O trabalho começou em 1875 e exigiu dez anos. A "casca" foi feita com 80 toneladas de cobre norueguês, que, batido à mão, resultou nas formas da grande dama. O processo se assemelhou a um quebra-cabeça de muitas peças, montado sobre uma estrutura de aço projetada por Alexandre Gustave Eiffel (o mesmo da famosa torre parisiense).
O rosto da estátua teve como inspiração as feições da mãe de Bartholdi. Em 1885, toda pronta e tinindo, com 46,50 metros e pesando quase 225 toneladas, a estátua precisou ser desmontada e acondicionada em 214 caixas antes de ser embarcada para Nova York, onde reina sobre um pedestal de alvenaria erguido pelos americanos na ilha Liberty - na época conhecida como Bedloe’s. A inauguração aconteceu em 28 de outubro de 1886, com direito à presença do então presidente Grover Cleveland, chuva e parada militar. "Liberdade Iluminando o Mundo" é o nome de batismo da mulher de tocha na mão - imagem emblemática que concorre com a do Tio Sam e com a própria bandeira do país entre os símbolos americanos mais conhecidos no resto do planeta. Incluindo a base, o colosso alcança 93 metros. Na mão esquerda, uma tábua assinala o Dia da Independência dos EUA - 4 de julho de 1776.
No pedestal, lê-se o poema The New Colossus, de Emma Lazarus, com os versos: "Tragam a mim os exaustos, os pobres, as massas confusas ansiando por respirar liberdade". Cerca de 4,2 milhões de visitantes atendem ao chamado anualmente.
A cara da mãe
O escultor Fréderic-Auguste Bartholdi teria usado duas modelos muito especiais para compor o visual da gloriosa estátua: a mãe, Charlotte, que inspirou as feições do rosto, e a noiva, de quem ele copiou a silhueta do corpo
Modelagem à francesa
Ainda na França, moldes de madeira e gesso serviram para tornear as 300 placas de cobre que compõem a "casca" da estátua. A coroa de sete pontas, a tocha e o livro são símbolos maçônicos
Entrega a domicílio
O presente francês foi embalado para viagem e despachado para Nova York no porto de Rouen, em junho de 1885 - quase não chega, vítima de tormentas em alto-mar. Inaugurada em 1886, a estátua passou por duas reformas: em 1938 (foto), e em 1986, seu centenário.
Base, esqueleto e pele Montagem da estátua teve três etapas
1. O pedestal foi construído pelos americanos entre 1884 e 1885. Seus pilares foram erguidos em torno das paredes de um antigo forte, que recebeu como recheio um imenso volume de concreto
2. O esqueleto de Lady Liberty é de ferro: uma estrutura projetada por Gustave Eiffel (o da torre parisiense), erguida em torno de um pilar central, que sustenta barras diagonais para fixar as placas de cobre
3. As placas de cobre que formam a camada externa foram unidas com rebites. No miolo, há uma escada com 354 degraus (o elevador interno só vai até a plataforma, logo abaixo dos pés da estátua)
sexta-feira, 6 de janeiro de 2012
Estátua da Liberdade
Foi um presente dado por Napoleão III, como prémio aos Estados Unidos após uma batalha vencida contra a Inglaterra.
O historiador francês Edouard de Laboulaye foi quem primeiro propôs a ideia do presente, e o povo francês arrecadou os fundos para que, em 1875, a equipe do escultor Frédéric Auguste Bartholdi começasse a trabalhar na estátua colossal.
O projeto sofreu várias demoras porque naquela época não era politicamente conveniente que, na França imperial, se comemorassem as virtudes da ascendente república norte-americana. Não obstante, com a queda do Imperador Napoleão III, em 1871, revitalizou-se a ideia dum presente aos Estados Unidos. Em julho daquele ano, Bartholdi fez uma viagem aos Estados Unidos e encontrou o que ele julgava ser o local ideal para a futura estátua - uma ilhota na baía de Nova Iorque, posteriormente chamada Ilha da Liberdade (batizada oficialmente como Liberty Island em 1956).
Cheio de entusiasmo, Bartholdi levou avante seus planos para uma imponente estátua. Tornou-se patente que ele incorporara símbolos da Maçonaria em seu projeto - a tocha, o livro em sua mão esquerda, e o diadema de sete espigões em torno da cabeça, como também a tão evidente inspiração ligada à deusa Sophia, que compõem o monumento como um todo. Isto, talvez, não era uma grande surpresa, visto ele ser maçom[1]. Segundo os iluministas, por meio desta foi dado "sabedoria" nos ideais da Revolução Francesa. O presente monumental foi, portanto, uma lembrança do apoio intelectual dado pelos americanos aos franceses na sua revolução, em 1789.
Funcionou como farol de 1886 a 1902, sendo o primeiro farol a ter utilizado energia elétrica. O ato de sabotagem dos alemães na Primeira Guerra Mundial, conhecido como a explosão Black Tom, causou um prejuízo de US$ 100.000, danificando a saia e a tocha. Desde então não é permitida a visitação da tocha.
A cidade de Paris também possui dois monumentos semelhantes a Estátua da Liberdade. O maior deles fica na extremidade da Île des Cygnes, na altura da Ponte de Grenelle e está voltada para oeste, para a estátua original em Nova York.
A estátua pode ser observada do rio Sena ou desde as proximidades da Ponte de Grenelle. Essa réplica de 11,5m e 14 toneladas foi doada à cidade em 1885 e inaugurada em 15 de novembro de 1889 na presença de seu criador, o escultor francês Frédéric Auguste Bartholdi.
A segunda réplica está dentro dos Jardin du Luxembourg, e foi um presente de Bartholdi ao Musée de Luxembourg em 1900 - a estátua foi instalada definitivamente nos jardins seis anos mais tarde. Essa estátua é feita em bronze e serviu como modelo para a construção da estátua de Nova York. Ela segura uma tábua com a inscrição "15 de novembro 1889" - referenciando a data de inauguração da réplica da Île des Cygnes.
A terceira réplica, feita na mesma fundição que a original, é idêntica a que se encontra nos Jardins du Luxembourg e está em Maceió - Alagoas, em frente à primeira prefeitura da cidade, onde hoje é o MISA - Museu da Imagem e Som de Alagoas.
A altura total da estátua original de Nova York é de 92,9m, sendo 46,9m correspondendo à altura da base e 46m à altura apenas da estátua.
A estátua sofreu uma grande reforma em comemoração do seu centenário. A estátua foi reinaugurada em 3 de julho de 1986, ao custo de 69,8 milhões de dólares. Foi feita uma limpeza geral na estátua e na sua coroa, corroída pelo tempo, foi substituída. A coroa original está exposta no saguão. Na festa da restauração, foi feita a maior queima de fogos de artifício já vista nos Estados Unidos até então.
Depois do atentado terrorista contra o World Trade Center, em 11 de setembro de 2001, que resultou no desabamento das torres gêmeas, a visitação a coroa foi proibida, por motivos de segurança.
Porém, a 4 de julho de 2009, a visitação da coroa foi reaberta, depois de 8 anos fechada ao público.
Dimensões
A estátua mede 46,50 m (92,99 m contando o pedestal). O nariz mede 1,37 m. O conjunto pesa um total de 24.635 toneladas, das quais 28 t são cobre, 113 t são aço, e 24.493 t de cimento no pedestal. Com as suas 24.635 t, é actualmente a estátua mais pesada do mundo, segundo o Guiness. Ficou entre os semi-finalistas do concurso das sete maravilhas do mundo moderno.
São 167 degraus de entrada até o topo do pedestal, mais 168 até a cabeça e por fim outros 54s levam à tocha, que fazem um total de 389 degraus. Por ter sido construída em cobre, originalmente a estátua apresentava coloração dourada. Entretanto, devido a uma série de reações químicas conhecida como patinação, sais de cobre foram formados sobre sua superfície, o que lhe conferiu a atual tonalidade verde-azulada[4]. Registros históricos não fazem qualquer menção da fonte do cobre usado na Estátua da Liberdade, mas suspeita-se que sejam provenientes da Noruega.
Antigamente a frase escrita no pedestal era:
“Venham a mim as multidões exaustas, pobres e confusas ansiosas pela liberdade. Venham a mim os desabrigados, os que estão sob a tempestade... Eu guio-os com a minha tocha. (Emma Lazarus, 1875).”
Veja os 25 monumentos mais famoso do mundo
Quem nunca ouviu falar da Estátua da Liberdade, em Nova York? Ou do Coliseu, em Roma? E por que não citar o Big Bem, em Londres; e a Torre Eiffel, em Paris? Construções históricas ou simples monumentos para embelezar a cidade, esses símbolos ultrapassaram as fronteiras de seus países e se tornaram famosos sozinhos. Pensando nisso, a revista Travel+Leisure elegeu os 25 monumentos mais icônicos de todos os tempos. Confira:
Estátua da Liberdade, Nova York
Mais de um século depois que a França presenteou os EUA com a escultura de cobre, mais de três milhões de turistas ainda seguem até a Ilha da Liberdade para visitar a estátua.
Empire State Building, New York
O arranha-céu tradicional da Big Apple é considerado um símbolo da Art Deco e atualmente é dono do título de prédio mais alto da cidade.
Golden Gate Bridge, São Francisco
Acima do canal Golden Gate, a ponte laranja é uma das mais conhecidas do mundo desde 1937.
Torre Eiffel, Paris
Embora tenham resistido no começo, os parisienses aceitaram e hoje adoram o monumento, entrelaçado em ferro e construído para a World Expo em 1889.
Big Ben, Londres
Embora o nome se refira apena são relógio de 13 toneladas, a torre do relógio mais famosa do mundo têm ajudado os moradores da cidade a saber as horas desde 1859.
Coliseu, Roma
Quando a monumental construção ficou pronta, em 82 d.C., 50 mil romanos puderam devorar com os olhos as sangrentas lutas dos gladiadores que ali eram obrigados a se apresentar.
Millenium Park, Chicago
O amplo parque inclui a escultura de Anish Kapoor, Clound Gate, além do pavilhão Jay Pritzker, desenhado por Frank Gehry, com várias exibições de arte.
Basílica de São Pedro, Roma
Os mestres da Renascença italiana Rafael, Michelangelo e Bernini levaram mais de um século para completar os detalhes desta catedral, uma verdadeira obra de arte do Vaticano.
Swiss Re Building, Londres
Chamado também de The Gerkin, o prédio espelhado de escritórios, construído em 2004, foi desenhado por Norman Foster e usou 10 mil toneladas de aço em sua estrutura.
The High Line, New York
Campos de flores, lounges e bares ocupam esta garagem de trem abandonada, que agora se destaca entre os prédios do moderno Meatpacking District.
Wal Disney Concert Hall, Los Angeles
Casa da Orquestra Filarmônica de Los Angeles desde 2003, a obra de Frank Gehry foi executada de forma impecável, incluindo um projeto acústico considerado um dos melhores do mundo.
Sagrada Família, Barcelona
Antonio Gaudí passou 43 anos desenhando a catedral gótica de Barcelona, que hoje corta os céus da cidade com sua altas torres, detalhadas com várias esculturas cuidadosamente planejadas pelo artista.
Modern Wing, Instituto de Arte de Chicago
A área adicionada ao museu foi elaborada por Renzo Piano e executada em calcário, vidro e aço; hoje ela abriga as peças de arte moderna da Europa.
Residencial 148 Spruce Street, Nova York
Frank Gehry, ele de novo, foi responsável pelo mais alto prédio residencial que o Ocidente já viu. Sua fachada é ondulada, para que reflita a luz do sol de formas diferentes ao longo do dia.
Zakim Bridge, Boston
O arquiteto suíço Christian Menn usou 126 cabos de aço para segurar esta ponte suspensa, a maior dos Estados Unidos quando foi inaugurada, em 2002.
Acrópole, Atenas
A construção mais celebrada do mundo clássico romano, a pequena cidade em Atenas inclui o Panteão, construído em mármore branco no século 5 a.C. além de outros prédios da época.
Museu De Young, São Francisco
Os arquitetos Suiços Herzog e de Meuron usaram mais de 450 mil toneladas de cobre para esculpir em formato que completasse a paisagem do Golden Gate Park. O museu de artes foi inaugurado em 2005.
Memorial Nacional de 11 de setembro, Nova York
Aberto em setembro de 2011, as duas piscinas iluminadas (que ocupam exatamente o local onde as duas torres estavam) e 400 carvalhos brancos criaram um espaço respeitoso e calmo para relembrar as vítimas do atentado.
Olympic Sculpture Park, Seattle
Em 2007, o Museu de Arte de Seatlle abriu esta galeria a céu aberto onde antes era um aterro, próximo ao Puget Sound.
Mirante no Grand Canyon, Arizona
Meio metro de vidro reforçado é a única coisa que separa os turistas deste canyon nos EUA, um mergulho de mais de mil metros de altura no Rio Colorado, que passa logo abaixo da estrutura.
Estádio de Wembley, Londres
Depois de uma reconstrução de US$ 1,3 bilhão, a arena nacional da Inglaterra, com seu famoso arco, reabriu as portas em 2007 como a segunda maior estrutura para esportes da Europa.
Instituto de Arte Contemporânea, Boston
Quando abriu, em 2006, sobre as águas da Baía de Boston, a galeria de vidro transparente e aço foi o primeiro museu da cidade em 100 anos.
Sidney Opera House, Sidney
O monumento que define a cidade australiana tem um telhado branco que imitando uma vela de barco. Foi completado em 1973 pelo arquiteto, até então desconhecido, Jørn Utzon.
Torre Agbar, Barcelona
O prédio mais alto da capital catalã é sempre comparado com The Gerkin, em Londres, que abriu um ano antes, em 2004. Mas o designer Jean Nouvel insiste que sua inspiração foi mesmo a Sagrada Família, de Gaudí.
A Grande Muralha da China
Foi preciso milhões de trabalhadores e dois mil anos para construir a mais longa estrutura feira pela mão humana, com 8.8 mil quilômetros ao norte da fronteira com a Mongólia.
quarta-feira, 4 de janeiro de 2012
Cento Cultural Jean-Marie Tjibaou
Projetado pelo famoso arquiteto italiano, Renzo Piano, o Cento Cultural Jean-Marie Tjibaou foi inteiramente planejado com base na cultura Kanak, uma tribo da região de Nouméa, na ilha de Nova Caledônia, Pacífico Sul.
Construído para homenagear Jean-Marie Tjibaou, um líder assassinado da cultura Kanak, a obra é considerada uma das pioneiras da arquitetura sustentável, pois carrega aspectos econômicos, socioculturais e ambientais. O arquiteto utilizou estratégias eficientes de construção sustentáveis para manter os pavilhões frescos e integrá-los à natureza.
Edifício Bosco Verticale
Duas torres residenciais, sustentáveis e inovadoras estão em construção em Milão, Itália. O Bosco Verticale será a primeira floresta vertical do mundo, pois cada apartamento possuirá uma varanda com árvores de médio porte plantadas. No verão, as árvores irão sombrear as janelas e filtrar a poeira da cidade, no inverno, o sol irá brilhar através dos ramos nus.
As torres terão sistemas de energia eólica e fotovoltaica para aumentar o grau de autossuficiência energética e a irrigação será feita pelo reaproveitamento de águas cinzas produzidas pelo edifício. Clique aqui para saber mais sobre o projeto.
Harmonia 57
Harmonia 57
O edifício sustentável Harmonia 57 não é somente uma construção, mas também um organismo vivo em meio à paisagem paulistana. O responsável pelo projeto é o escritório franco-brasileiro Triptyque.
As paredes do edifício são revestidas com plantas, que são irrigadas por um sistema de vaporização d'água. A captação da água da chuva possibilita redução de até 90% nos gastos com água. Clique aqui para saber mais sobre o projeto.
Arquitetura Sustentavel
Por ser uma atividade de transformação, a construção civil se caracteriza como um dos setores que mais consomem recursos naturais e geram grandes quantidades de resíduos, desde a produção dos insumos utilizados até a execução da obra e a sua utilização.
A arquitetura sustentável surgiu para amenizar este impacto em um processo de permanente evolução que enfoca estratégias inovadoras e tecnologias para melhorar a qualidade de vida cotidiana.
A arquitetura pode utilizar técnicas passivas, que são obtidas através do desenho do projeto e escolha dos materiais, ou ativas, que utilizam a tecnologia em favor de benefícios para o meio ambiente.
Arquitetura Sustentavel
McGee Casa
Leger Wanaselja Arquitetura continua sua busca por recuperar e reutilizar nesta residência Berkeley. Leger Wanaselja Arquitetura continuação Sua Busca Por Recuperar e reutilizar Nesta Residência Berkeley. Mais de 100 telhados carro recuperado cobrem as paredes superior desta casa. Mais de 100 telhados carro recuperado cobrem como paredes superiores DESTA Casa. Os telhados foram serrados de carros cinza deixada para peças em jardas da sucata local. Os telhados foram serrados de carros Cinza deixada parágrafo Peças los jardas da sucata local. As paredes são revestidas menor na casca de álamo, um resíduo da indústria de móveis da Carolina do Norte. Como paredes revestidas São menor nd casca de álamo, hum resíduo da Indústria de Móveis da Carolina do Norte. Os toldos são fabricados a partir de junked Dodge Caravan janelas laterais. Os toldos São fabricados um Partir de junked Dodge Caravan Janelas laterais. Uma vez anunciado como "minivan mais vendida da América", agora um item comum em pátios de sucata. Uma Vez anunciado Como "Mais minivan vendida da América", ágora hum ponto Comum los pátios de sucata.
A casa é um enchimento de 2 quartos no coração de um dos Berkeley, California mais antiga bairros residenciais, perto do núcleo da baixa. A Casa e hum enchimento de duas edições in quarto no Coração de hum dos Berkeley, na Califórnia Mais Antiga bairros Residenciais, Perto do Núcleo da baixa. As curvas únicas, fazem a casa parecer pequeno por fora. Curvas como UNICAS, fazem um parecer Casa Pequeno Por fóruns. No entanto, é grande no interior, com tectos altos, amplos espaços abertos e grandes janelas e portas para o jardim. Não entanto, e sem grande interior, com Tectos altos, amplos Espaços Abertos e Grandes Janelas e Portas par o jardim.
(Texto e foto do sit Leger Wanaselja Arquitetura)
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